张 蔚
(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)
央视春晚的舞蹈作品通常代表了国内舞蹈界编创和表演的最高水准。新世纪以来,能让广大观众津津乐道的舞蹈佳作,《千手观音》《飞天》《蝶恋花》《荷塘莲语》《只此青绿》等都应榜上有名。如果进行分类比较,与中国古典舞属同一体系的《千手观音》和《飞天》是敦煌舞蹈的经典,它们在舞蹈语汇、动作元素及编创背景等方面存在共同之处;《蝶恋花》和《荷塘莲语》则代表了十几年前春晚的审美时尚——注重舞美等元素的视觉化盛宴。然而，2022年春晚的《只此青绿》大获成功却是个特例。
《只此青绿》是舞蹈诗剧《只此青绿》(编导周莉亚、韩真)为春晚舞台再打造的“青绿”舞段精华版。它受到大众的喜爱和好评既在情理之中,又在意料之外。它代表着近些年中国舞蹈创作的一个高峰,也是一次特定的转向。这一转向带有创意性、集体创作的特点,也是集舞、乐、视觉等剧场特征为一体的综合性艺术作品。
在舞蹈诗剧厚实基础上再编排的春晚版舞蹈《只此青绿》具备了精心构建的文本主旨、精致打磨的动作语汇和精雕细琢的音乐主题。作为极少以舞绘画、以画构舞、以诗致境的作品,无论舞蹈诗剧《只此青绿》还是春晚舞蹈《只此青绿》,都被北宋画家王希孟的传世之作《千里江山图》的“青绿山水”画法设定了宋朝美学风格的历史情境,因画而舞,循画而动。所有的动态静止和造型变化都因循着山水写意的意象与意境而开合。
春晚舞蹈《只此青绿》的脱颖而出容易让人联想到1999年文化部春晚的中国古典舞作品《踏歌》(1)《踏歌》现存的演出视频较多,其中也有2008年文化部春晚版36人的群舞。,该作品最早出现于20世纪80年代孙颖先生编排的舞剧《铜雀伎》,1997年发展为12人女子群舞,次年获全国首届“荷花奖”舞蹈比赛中国古典舞金奖,并风靡全国甚至海外华人舞蹈团。《踏歌》同样是身着绿色长袖舞裙的女子队舞,再现刻画了一群出游踏青的窈窕妙龄女子。此舞惬意欢快的风格极为适合春晚喜气欢腾的大舞台,但它翠绿的典雅也仅局限停留于观众的视听美感回味,对比2022年春晚版的青绿叠染的《只此青绿》的凝重沉静、品味悠绵和“大青衣”气势,《踏歌》犹如“小旦”般娇俏回旋。虽然这两部经典之作分别登上过央视舞台,都是传统女子群舞臻品,又都具有中国古典舞的元素和特征,然而《踏歌》时期的舞蹈创作无论是技术力量还是制作条件、投资成本等都不能跟20多年后《只此青绿》的创作团队同日而语,后者从一维的凝固于历史时空中的画变成三维空间中流动的“诗”,既保留了传统文化遗产的底蕴，又洋溢着现当代舞蹈的生机。它集合了舞蹈、音乐、视觉及考古等各方面的艺术人才,以动态造型激活《千里江山图》这一非物质文化遗产,使其展卷在舞台。
无论什么类型、体裁和形式的舞蹈作品,讨论它的美学和叙事都应立足舞蹈本体及内部的动作、动势、律动等元素和语汇,“由内而外,由外到内”地延伸至舞蹈外围的文化视域。分析《只此青绿》的成功和受众,也应运用历史化的视角,对照20世纪90年代中国古典舞建立之初的作品《踏歌》,以更深入全面地剖析《只此青绿》的“出圈”现象。
《踏歌》的编舞者,北京舞蹈学院古典舞教授孙颖先生(1929—2009)是建构汉唐古典舞体系的关键人物,《踏歌》也是他汉唐古典舞系列的代表作和巅峰之作。曾表演过《踏歌》的舞者苏娅感受到此作品“遵循着‘平圆、立圆、8字圆’的运动轨迹,依然运用着‘提、沉、冲、靠’的动作元素”[1]。《踏歌》中“以脚踏地,联手而歌”的意象,“双膝屈伸伴随双肩内夹,小臂前后甩、手脚一边顺”的典型体态,得益于孙颖先生对汉代女乐舞蹈以及历史上遗留的画像石或文物等静态资料的潜心研究。“踏歌”也确在中国古代就有记载(2)“曾风靡大唐的踏歌习俗一度绝迹,他钻研数十年完美重现千年舞姿”，此文中提到:“……在汉朝时已经兴起起来,到了唐时,更是风靡整个民间,甚至当时的朝廷都专门组织过这类活动。”https://baijiahao.baidu.com/s?id=16373891282728085 28&wfr=spider&for=pc(2019-06-26)。,无论是汉族还是少数民族如藏族、彝族都保留了相关的民间自娱歌舞形式。孙颖先生编创《踏歌》的初衷就是再现这种劳作之余踏歌自娱的民间活动，以《踏歌》建构并确立了中国古典舞训练、教学、表演及剧目为一体的古典舞体系。作为自20世纪90年代至今一直统领国内舞蹈界的民族性风范舞种之一,古典舞独有的神韵和风姿一直被视为我国传统审美文化的代表范式,它确立的训练技巧和体系也一直服务于舞蹈专业教学和创作的最前沿。
在《踏歌》创作之后的二十几年时间里,中国古典舞的编创和教学一直延续和传承着汉唐古典舞的精髓,在高度程式化的体系沿革中,运用古典舞元素或素材编创的舞蹈作品也难免会出现相似的炫技、雷同的动律、相像的风格甚至音乐节奏较平缓等问题。辩证地看,单一舞种的编创有时不足以诠释一部作品的主题内涵,尤其难以驾驭新时期之后舞蹈作品多维度的创作需求。
在孙颖先生编创的《踏歌》中,“一幅古代丽人携手游春的踏青图,以传统的美景佳人意象,激发了无数人对古代歌舞升平时代的幻想与向往”[2]。与其说《踏歌》是表现了“一群佳丽阳春三月踏青”的形象,不如说孙颖先生依靠现存的画像石、文物等静态资料和其他史料等的“艺术考古”[3],通过意念的想象和编创,再现了女子舞动时且歌且舞、婉转拧回、长袖飞舞的动人姿态,类似汉代《舞赋》中的“其始兴也,若俯若仰,若来若往,雍容惆怅,不可为象”,以及“罗衣从风,长袖交横,骆驿飞散,飒擖合并”(3)参见傅毅《舞赋》中的原文,摘自宗白华《中国古代的音乐寓言与音乐思想》,美学散步文化沙龙,https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA4MDExNzk2Mg==&mid=2649673141&idx=1&sn=938295236c1307e04f8a26dd81a91645&chksm=87b344 10b0c4cd06115acdddff98a81cbfc0adf84835a69ed5d9ef1f1a3a3835 7ffcb6f24799&scene=27(2022-03-21)。。就像孙颖先生的学生王海涛的文章中所提及的:“编导通过对魏晋南北朝的史学研读,还原一个属于那个时代的精神面貌和自由追求的理想。”[3]诚然,这种“还原”性的创作带有贴近那个时期踏歌舞蹈原型特征的初心。不可否认的是,《踏歌》塑造的民间自娱舞蹈动律和写意形象,运用上身长袖甩、抛、翘、搭等的变换与连接,与汉唐前后中国古代宫廷女乐(女子)舞蹈的发展有着必然的承前启后之联系。孙颖先生的《踏歌》“在动律特征方面,也充分吸收了高原舞蹈‘一顺边’的动作技法或者是审美特征”[2]。这一阐释十分可信,根据《踏歌》中同手同脚的一边顺的律动推测,孙颖先生在整理“踏歌”舞蹈形态时,有可能下意识地受少数民族舞蹈动律的影响,如受藏舞的动作启发,在一边顺的动律中融合胯部的摆动与上身形成“拧”的体态动作,生动勾勒了一群婀娜多姿的踏青佳丽形象。可见,《踏歌》的编创也不完全倚仗再现的成分,由“史料”到“心象”(4)“心象”一词是借鉴北京人艺演剧学派所遵循的著名导演焦菊隐先生的“心象说”,由借鉴戏剧表演理论的术语理解舞蹈创作和表演实践。再到“形象”的创作和“填充”过程,也是孙颖先生对中国古代舞蹈、民族舞蹈及传统美学思想多年研究的心得和情感的结晶。经由他的创作,舞蹈形象从平面到立体在舞台上“复活”。
《踏歌》和《只此青绿》都有“含”的姿态,甩袖的动作、两边移的重心、三道弯的体态,但后者的“含”和“溜肩”体态是对山石等画景线条的模仿和契合。显然,《只此青绿》在古典舞中又糅合了现代舞的编创技法,更强调突出空间中的点、线、面,摒弃了《踏歌》所注重的对称均衡美学。
《只此青绿》代表了更现代也更超前的编创范式。因为它的前身是舞蹈诗剧《只此青绿》,创作契机是探寻和展现我国宋代青绿山水画《千里江山图》的制作工艺和恢宏气势。以舞蹈诗剧的体裁表现《千里江山图》,它的主要舞蹈形象——“青绿”并不是人物形象,而是代表“青绿江山”的概念符号。尤其春晚版《只此青绿》的“青绿”舞段主要展现的是青绿色“千里江山”,并没有舞蹈诗剧《只此青绿》中的现代故宫研究员和少年画家“王希孟”等角色。这两个角色是架构起舞蹈诗剧故事性的主要人物,由此“跟随一位现代故宫研究员——展卷人的视角,徜徉在富有传奇色彩的中国传统美学意趣之中”。[4]故而,在舞台上展现中华文化遗产的博大精深是舞蹈诗剧的主要目的,也是作品描绘的重点所在。故宫研究员作为展卷人“走入了希孟的内心,伴其历经了呕心沥血绘制《千里江山图》的宝贵时光,与这位只有寥寥数字记载的‘天才少年’心心相印,探寻出了《千里江山图》‘独步千载’的偶然与必然,读懂了国宝文物与现代人之间的情感连接”[4]。可以说,如果没有现代故宫研究员和少年画家“王希孟”等人物的跨时空交错,舞蹈诗剧便缺乏串联全剧的线索,它仅可以被看作是一部舞蹈诗。即使有故宫研究员和“王希孟”等人物的交织,它也不是以故事性取胜的舞蹈作品,它的观赏价值明显体现在音乐与舞蹈生发出的诗情画意里。此舞蹈诗剧的看点散落在舞蹈演员化身的“青绿”点上,“青绿”是跃动的画符,绘成联动的图景却并非叙事的线条。诚然,舞蹈本就是“流动的诗”,它具有“长于抒情拙于叙事”的艺术特性。在这部近年万众瞩目的大制作舞台精品中,汇集了国内视觉、舞蹈、音乐、戏剧等各界的艺术家的集体智慧和富有创意的创作,由画—构舞—配乐—凝诗—成剧,成为各领域艺术家跨界合作的典范之作。
《只此青绿》的舞蹈编创并没有刻意模仿宋代舞蹈的鲜明痕迹,编创元素明显融入了现代舞的技法和理念,音乐方面有意识参考“宋人气质”的音乐(“宋代音乐十分淡雅”)[5]。另一方面,舞者高耸的“山峰发髻”并不是宋代样式,发髻及石青、石绿色的水袖服饰是对青峰山石的有意模仿和塑造,这些中和了再现和表现的手段表达了编创者忠于《只此青绿》作品主题的情感,又集合多方面的创作素材,意在传达《千里江山图》的整体意蕴和意境之美。
作品的深远力度也间接体现了无论大制作还是小作品,创作者都难以脱离再现与表现的相辅相成性,只是再现与表现的成分和比重折射出创作手法、立场、思路或视角的不同。本文从以下几方面来对比春晚版舞蹈《只此青绿》。
《只此青绿》的独特在于它用动态的身体造型表现北宋天才画家王希孟创作的12米长的传世名画《千里江山图》,扮演“青绿”的舞蹈演员与其说是角色,不如说是概念形象,她们存在的实质是“青绿山水”的一个符号或一个分子。伴随音乐主导动机的反复出现和舞蹈动机的发展或重复,音舞辉映碰撞出“青绿设色”的江山构图。
首先，中国古典舞训练体系中原有的“提、沉、冲、靠”元素,在《只此青绿》中体现最为关键的是“沉”,这个“沉”与现代舞动势中的“沉”有重合之处,与气息的控制运用有紧密的关系;原古典舞元素中上身的“冲、靠”,也多是在身体“沉”的前提下完成。特别是“青绿”领舞动作在下半身的重心挪移中表现出的屈膝和重心向下移动与转身,速度、力度和动势变化更贴近现代舞;而身体中段以上多是融合古典舞元素，又结合现代舞风格,呈现出柔中带刚的提沉、收袖、甩手、搭肩、顶胯、涮腰等一系列主干动作。其内在的轻重疾徐力道与古琴音色节奏独有的轻重疾徐相得益彰。高潮部分,“青绿”群体长袖挥舞的抑、扬、顿、挫快速变化舞出了剑舞的劲头气韵,把身体上下、左右抻划到了极限,却又突破了古典舞的常用规范程式，并融入了现代舞的理念和表现。
其次,春晚版《只此青绿》中的“青绿”形象的舞蹈动机难度和变化并不是很复杂,由这个动机发展来的一组主干动作兼具重复、重叠和顿挫。由领舞者快速的甩袖,加顶胯三道弯体态造型,再接快速转身等连贯动作组合,没有高超的腾空翻跳,却以造型和舞姿塑造出清寡静雅的“青绿”形象,尤其静态时配以音乐的行进,恰似“画的留白”,引发观众的遐想、共情和共鸣。
再者,在动作的编排上,“起、承、转、合”和重心的移动,既沿用了古典舞，又打破了程式化套路,动作的干净利落、柔韧劲道与静态造型的含、拧、靠等体态形成鲜明对照。音乐与动作的交互在节奏和情绪传达上即使不同步,也带给观众别样的视听美感。这种编创方式超然于一般的审美标准,音乐与动作是否一致,音乐情绪与舞蹈动作风格是否吻合都不必深究。
再次,在舞队的编排中,不以常规的“对称”队形在舞台上排列,而是注重用队形刻画象征“千里江山”的诸多形态。令人印象深刻的是由领舞带领的三角形排列,形似展开的青绿山岭，时而又由三角形排列变换成疏离的三三两两一簇簇。相同的舞蹈动律和身体造型也因队形中不同舞蹈演员的相继重复而具有错落有致、此起彼伏的延展,营造出山峦叠荡的远近、聚散的空间感和层次感。或许因队形编排塑造的实际需要,《只此青绿》的群舞演员数量不是古典舞常见的对称人数。
聆听比较《踏歌》的舞蹈音乐虽然依旧悦耳清新,能感受到它旋律的平和、歌词的押韵对称，以及与《踏歌》优美的舞蹈动律匹配,但与《只此青绿》这样的作品音乐比较,又会感觉缺乏有力度的变化。这样的音律特点使《踏歌》缺少层次变换,即使优美悦耳、朗朗上口,但音乐主题给人单一和平面之感:“君若天上云,侬似云中鸟,相随相依,映日御风;君若湖中水,侬似水心花,相亲相恋,与月弄影……”这可以归因于20世纪90年代的舞蹈音乐在编创中受客观条件制约。再者,孙颖先生创作之时是在大学的环境中,资金、技术等方面都不能跟《只此青绿》背后的演艺集团和技术团队相提并论。
因为舞蹈诗剧《只此青绿》创作在先的底色和基调,春晚版《只此青绿》更像是舞蹈诗剧精华的特制版,音乐和舞蹈的主题动机也在6分钟里发展得更为集中和鲜明。最初,舞蹈诗剧的主题音乐是在编导要求的“宋人气质”和当代风格上不断修订和磨合而成[5]。后来,“44人的双管编制乐队,选用录制过《琅琊榜》等电视剧原声的演奏家,来来回回录制了一周,其间反复调整、补录,再混音”[5]。可见舞蹈音乐的创作离不开演奏技艺和数字技术的结合。
春晚版《只此青绿》的主旋律以古琴的深邃古朴为主导,古琴的音色本就有高山流水般的宁静悠远,与“青绿”的清丽江山形象十分接近。古琴音乐辅以古筝的浑厚,产生了琴筝混搭发展的主导动机。这一创意能充分发挥古琴的韵和古筝的力,调和民乐表现力的“宽度”。在春晚版《只此青绿》开始和结尾相呼应的两部分,“青绿”的静态造型及动作的延展、缓行等配以琴筝主导旋律的行进和衍展渲染出宋代《千里江山图》独有的景致意韵。同样是在“青绿”舞段开始和结尾呼应的静态造型上,音乐的重复行进和强化与动作的“静”和“缓”之间形成对比,仿佛画的“留白”,留给观众在观赏中进行二度创作。此外,大提琴、单簧管等西洋乐器加入形成的“底”,对音乐主题、变奏的强化，以及音乐整体产生的复调、配器、混音效果至关重要。所有这些因素结合成具有震撼力的音乐声效,奠定了舞蹈作品成功的基调和基础。
《只此青绿》跟唐代“绿腰舞”(六幺舞)没有关联,《只此青绿》中的“青绿腰”也并非来自历史记载的“绿腰”,而是《只此青绿》编导为刻画《千里江山图》中的“险峰”之势而编创的大幅度后仰技巧,这一动作十分考验舞者腹肌和腰部的柔韧与耐力,不是一般舞蹈演员都能胜任的。中国古代文献中记载的唐代“绿腰”舞(六幺舞)是轻盈的软舞(对比刚劲的健舞),并不是腰功格外突出的舞蹈。众所周知,唐代是文化交流频繁、艺术繁荣昌盛的时期,相应的舞蹈形态种类各异,主要分为软舞和健舞两大类。李群玉的《长沙九日登东楼观舞》诗中这样描绘“绿腰”舞(六幺舞):“南国有佳人,轻盈绿腰舞。……慢态不能穷,繁曲姿向终。低回莲被浪,凌乱雪萦风,坠珥时流眄,修裾欲溯空。唯愁捉不住,飞去逐惊鸿。”(5)参见周加胜《唐代乐舞大曲绿腰考述》,载于《黑河学刊》2010年第5期。此文作者周加胜在此处所引用的文献出处:李群玉《李群玉诗集(卷上)》，四部丛刊初编本，上海:上海书店,1989年。可见，“绿腰舞”身姿曼妙轻柔、长袖婉转婀娜的动人舞姿。从上面记载的“慢态不能穷,繁姿曲向终”一句,可以感受到“绿腰舞”柔曼的舞姿连绵不断,愈到结束之时舞姿动作变化愈频繁,令人目不暇接。此外“唯愁捉不住,飞去逐惊鸿”一句描绘出了舞姿欲腾空飞天之动势,使人联想到唐代著名的“霓裳羽衣舞”,以及白居易《琵琶行》里“初为霓裳后绿腰”的诗句。
由此判定,唐代“绿腰舞”(六幺舞)与《只此青绿》中的“青绿腰”没有联系。毋庸置疑的是,“青绿腰”的难度技巧增加了《只此青绿》的可观赏性,也以如此夸张的“仰视”造型形象地刻画、象征了《千里江山图》中祖国大好江山的“险势”。虽然一般古典舞作品都会有高难度标志性技巧使舞蹈具有观赏性,像常见的翻转、腾空类技巧,如双飞燕等，但舞蹈诗剧《只此青绿》和春晚版《只此青绿》中的“青绿”角色本身的符号象征性和文本决定了“青绿”形象不可能有腾空飞跃的离地动作和技巧,它的动势一定是像山峦般重心向下,脚踏实地与大地紧紧相吸的。
《只此青绿》的作品除了“青绿腰”这样高难度的技巧,最有气势的中后段高潮,领舞与群舞演员整齐划一,同一律动地恣意挥洒长袖、辗转挪移；
继而,领舞与群舞动作又利用“青绿腰”技巧形成动静、高低、开合的层次对比。“青绿”动作的刚柔相济、动静相宜,以及舞姿动势与音乐配器声势的共合,连带高耸发髻、青绿服饰等古朴造型等产生的整体视觉效果使观众沉浸其中的意境而浑然忘我，袅袅不绝。
宋代的音乐舞蹈相对唐朝较为平淡和低调。舞蹈形式方面,队舞作为常演于我国古代宫廷宴飨场合的列队歌舞表演,在宋代有较大发展,成为承上启下的重要时期。宋代审美在这一时期也积淀形成了较为独特的风格。《只此青绿》通过音乐配器的“声似”和舞蹈编创的“形似”联动出的神韵,完美呈现了宋气之雅致。其中,“青绿”作为《只此青绿》中的“青绿山水”的虚拟化和象征性形象,其低垂的眼神,面带“无表情”的疏离感,与其他舞种注重运用眼神与观众互动交流,甚至始终保持规范式微笑的风格迥异。这一变化有意或无意成为了《只此青绿》体现宋代美学神韵的显著特征之一。《只此青绿》与其他春晚舞蹈作品“质”的不同之处体现在,舞蹈演员不是在表演“青绿”,而是化身为“青绿”。如上所述,《只此青绿》的编创带有鲜明的现代舞的思路和特征,而现代舞表演本身不注重面部表情,扬弃程式化的舞台范微笑,甚至可以是“眼睛无神”的清冷状态。这些与现代舞神似的“反传统”表演特征成为成功塑造“青绿”形象绝佳、贴切的表演风格。“青绿”演员低垂的眼神与“青绿”色坠垂长袖的古朴沉静交织出带有理性光芒的自敛,没有张狂艳丽的色彩却自带沉静稳重的光耀,没有高超竞技的飞腾跃动却充满平衡自省的张力。这种“不媚、不俗”“孤寂自赏”的“青绿”灵气和清雅恰符合宋韵的雅致审美。
众所共知,宋代审美代表着美学发展的一个高度,“对宋代文人来说,审美趣味之一就是崇尚平淡自然。平淡闲适是他们的生活美学,也是艺术创作上的审美追求。理学思想穷究本体,不囿事象,超越功利,讲求艺术表现的含蓄、平静、柔和、内敛”[6]。《只此青绿》从细节到宏观营造的“青绿千载,山河无限”意境,十分契合宋代审美清雅沉静的内在意韵。
《只此青绿》的出现是对惯有舞蹈表演和编创的颠覆,是古典舞融合吸收现代舞及少许民间舞元素的独特之作,也是民乐与交响乐碰撞的成功范例。这些创新之处体现了编导对宋韵的有意再现,也表现了当代人的情感和审美趣味。从《踏歌》到《只此青绿》,标志着中国古典舞从建立之初的相对单薄到多维度的发展成熟,从单一的舞蹈体系元素到服务于作品的多元化的兼容并蓄。春晚版《只此青绿》不仅是春晚舞台值得反思的一个现象,也是对传统舞蹈编创进行总结的一个契机。《只此青绿》运用舞、音、舞美等多方面元素再现和表现流动的《千里江山图》,是新世纪中国人对非物质文化遗产共情和相传的典范。
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