摘 要：丁氏一族世代精于写真，丁皋《写真秘诀》是丁氏写真世家写真经验的集大成之作，从《写真秘诀》来看传统艺用人体解剖对传统肖像画技法进行了详细分析及教学。通过部位、起稿、虚实等多个篇章进行论述，循序渐进，图文并茂，笔者尝试从技法方面探索传统艺用人体解剖在写真之术中的应用。
关键词：丁皋；
传统艺用人体解剖；
写真
顾恺之在《魏晋胜流画赞》中有言：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”[1]在所有绘画题材中，人物画难度是最高的。而人物画论的撰写，直到元代才出现了王绎作《写像秘诀》，这是中国传统肖像画法存世最早的理论著作。虽然全文不过短短数千字，但已涉及人物造型规律的研究与总结，探索了相学、程式化与肖像画之间的关系[2]。继有明翁昂著《传真秘要》，明胡文焕将其收录于《格致丛书》，但这部书被刻书的人弄得歧异很大，情况非常复杂。且较为罕见，少有版本流传于世。
“清代士大夫之能画及好画者，……著作之多，不下数百种。”[3]在这个时期，出现了“传神三论”，分别是蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编》、丁皋《写真秘诀》。“据傅慧敏《清代绘画史学分期特色及其成因分析》和梁江《清代画学的特色和理论建树》两篇文章提及，清代画学著述是此前历代著述总和的二十多倍。”[4]此时，美术论著不断涌现，这与美术自身发展繁荣有着千丝万缕的关系。同时，由于商品经济的快速发展，相关技术的出现，形成了一股印刷出版的风潮，带动了论著、刊物盛行的社会风气，文人墨客多注重文化理论的创作。丁皋所作《写真秘诀》是其写真世家的经验总结，总体来说是在王绎《写像秘诀》的基础上，进行了详细分类总结，提出了突破性“起稿论”的见解，对于用色、用法都有新的看法。讲述了如写真之术与阴阳五行、相术的紧密联系，这对传统艺用人体解剖的发展起着关键性作用。笔者将从丁皋《写真秘诀》中的具体内容与其代表作品分析探讨传统艺用人体解剖的发展。
一、写真之论
蒋骥《传神秘要》收录于《四库全书》，《四库全书总目提要》有言：“其以写真之法勒为一书者，……丹青之家，多以口诀相传，几以为非士大夫之艺。”[5]除了王绎的《写像秘诀》外，画家传授画技大多以“口诀”相传。肖像画技法不是一时一刻就能习得，若要传授，需使用简洁易懂的方法，而“口诀”简单速记的特点符合这一需要，于是以往绘画属于要点传授方法。在丁皋之前，人物画论流传于世且影响较大的要数王绎《写像秘诀》和蒋骥《传神秘要》，而《写真秘诀》是在前两作基础上构筑而成。
在“传神三论”中，除丁皋有写真作品流传于世，其他二位的作品均已失传。现有《汪可舟画像》《靳介人画像》《程兆熊像》藏于故宫博物院，丁皋之子丁以诚绘有《铁保像》藏于故宫博物院，《江藩像》藏于南京博物院，《写真秘诀》收录于《芥子园画谱》得以流传于世，是丁氏写真世家的集大成之作。丁皋一门五代皆精于写像，传承家学，以肖像绘画著名于时，又以丁皋、丁润画名较大[6]。该书分为上下两卷，是丁皋将自身写真世家的实践经验归纳总结成体系的肖像专著。据序言所记，该书成书于乾隆丙子年（1756年），共分部位、起稿、心法、阴阳虚实、天庭等二十余篇，通过图示、口诀等方法细致讲述了各类不同肖像人物的绘制方法，是研究传统肖像画和艺用人体解剖的重要资料。
二、传统艺用人体解剖学
古代对人体结构研究有限，大多都停留在研究比例大小上，更加具体的肌肉、骨骼等鲜少见闻。但是要准确地表达人物神情姿态等，仅依靠比例表现是比较局限的。于是在人们的审美选择和不断的发展中，形成了“曹家样”“吴家样”等“样本画”。这些画家的作品中不仅用墨、用线、用色各具特色，他们还对人体表现有着独到的见解。如“曹衣出水”“吴带当风”，这些都是形容他们绘画风格的词语。尽管没有直接描绘人体裸露的肌肤与肌肉，但是使用衣纹、布褶间接表现了人体，并提供了新的观察思路与视角。
写真是传统肖像画的名称，和现代社會普遍意义的写真有所不同。中国古代画论中的“写真”指的是“写物象之真”，目的是力求表现物象的真实面貌，但并不是一味追求形似，不是重复对象。但也不是说不重视形似，而是相较来说，更加注重神韵的表现，注重形神肖似。在中国画的批评标准“能、妙、神、逸”中，对形的基本把握属于“能”的标准层次，而“神”则涉及对事物深层本质的刻画，达到了一个至高境界。对“形”的刻画达到一定程度脱离不了“神”，而“神”也脱离不了“形”，正如齐白石所言：“妙在似与不似之间”。在写真里的人体大部分都注重头与手的描绘，虽不曾以科学的角度来对身体结构等进行解剖分析，但有着独特的研究视角。
三、《写真秘诀》中的艺用人体解剖
（一）五官与相学
元代王绎的《写像秘诀》开篇即云：“凡写像须通晓相法。”如此明确地强调“写像”与“相法”之间的关系在历代画论中为首例，是肖像画理论达到某种高度的体现[7]。
《写真秘诀》开篇是“部位论”，讲述“三庭五眼”的概念，是前人理论的进一步发展。与前人最大的不同是丁皋提出了“起稿论”：“画像先作一圈，即太极无极之始……气象从此氤氲出来”，也是他作画顺序的第一步。对于绘制五官顺序来说，进一步发展了王绎《写像秘诀》的内容，先以鼻定中位，接人中画海口，继而画眼、眉，最后是两耳。根据所绘的不同人物性格和相貌特征进行综合分析，将绘画理论与相学相结合，这种观察方法也源于相学。
丁皋用“一圈”定完大概位置后，开始确定五官位置。在前人画论中，大都先确定鼻子的位置与形状。因为在中国传统相学中有“五岳四渎”之说，而“五岳”中的“中岳”鼻子最为关键，贵在隆耸，还须得东西二岳为之呼应方为吉善；
“四渎”中的“济水”也是指鼻子，被视为“四渎”之门户[8]。丁皋作为集大成者，在前人的基础上进一步论证了“人于赋形之始，……故画家亦从此起笔”，他在“鼻准论”中将鼻分为了高、塌、肥、瘦、结、勾、仰、断不同类型，如在其作品《汪可舟像》（如图1）中鼻子就属于高鼻，其子所绘《江藩像》（如图2）中鼻子就属于塌鼻。
“海口论”中，他论道：嘴唇接连北岳，和眼睛一样是常活动部位，喜怒等情也会表现在其上，所以需要仔细思考斟酌后动笔。列举了多种不同神态的唇部状态（如图3），“两角”“人中”是需要关注之处，同时也表明“临时对准落笔，变而适之可也，方寸不移部位准，生动得机春分晒。”仍然强调一个变字，根据具体描绘对象调整。如《汪可舟像》《江藩像》根据不同人物的不同特征，嘴唇弧度、薄厚大小、唇珠、嘴角方向等不相同，对刻画人物神情有着“牵一发而动全身”的作用（如图4）。
在顾恺之提出“传神写照正在阿堵之中”后，世人判断人物画的创作对象是否传神，眼睛就成为了关键。丁皋在《写真秘诀》中关于眼睛的描绘也有着详细论述：“所谓传神在阿堵间也……接连上胞下堂，皆是活动部位。”概括了眼睛的主要形状和动态。他认为眼睛有多个活动部位，所以在描绘时要“对准阴阳，务求活动”“内有灵法，自然得神矣”，而“灵法”指的就是虚实浓淡、高低凹凸之染法。在其子丁以诚的《铁保像》中，此眼就属于觑目，用颜料染出了眼窝、眼袋等轮廓结构，在眼尾处还用淡墨勾勒了些许眼纹，并且严格遵守了“五部”的绘画准则。画面人物情绪平淡恬静，面相庄重严肃，双目有神，恰当表现了一位官员的神态。
（二）脸的分面与俯仰
丁皋在《写真秘诀》“旁背俯仰”中论及面部多种不同角度可分为十个面，自四分面转向背部后，便分为傍背仰、背像、仰、俯。数字越大，角度越正面，所看到的结构也越全面。“其脸合各种情事，全在搬弄功夫……对准浑元一匡”，论述了脸呈现各种角度时，耳朵等其他五官的姿态要对准“浑元一匡”，便是开篇所提出“起稿论”中的“一圈”，各变化皆在此圈中，也正是说明了局部需要根据整体变化而进行调整。如在《靳介人画像》（如图5）中年长者就是十分面，年幼者则是八分面，能够以不同分面（角度）展现出不同的人物性格。老者十分面能够完全展现面庞的结构与样貌，显得安静端庄，符合人物气质。少年八分面则符合人物动态和姿势，使整个人物蕴涵动势。在丁皋的写真观念中，成功描绘出合理的人物，不仅是在某一方面遵守写真规则，而是所有写真规则都是为了描绘“混元一圈”，且能够根据不同的描绘对象灵活变通。
对于俯仰之态，丁皋也有论述，“至于俯仰之势，亦有分法……分寸入彀，虚实染足”。将头顶、五官、颔、面作主宾，有着主次之分。丁皋通过自身观察得出此结论，一定程度上是符合透视规律与绘画习惯的。在描绘对象是俯视状态时，一般呈低头动态，或相较观者呈低位。观者会发现，头顶占据了画面表现的大部分面积，成为“主”，五官在画面中呈现的面积缩小，形状也发生了变化。在仰视状态时，一般呈抬头动态，或相较观者在高位，颔也就是下巴部分是明显的，成为“主”。做“主”位的往往是画家第一印象与观者第一眼看到的，是需要重点描绘的部位，也与其所强调的“混元一圈”息息相关。
（三）人体比例
根据《写真秘诀》中“量写身法”论述，“总从脸之大小应量。……下加七数焉立，五数为坐，三数为蹲。”地边在相学中是地阁部位边际，也就是面部的下巴。对描绘的对象以脸为参照，从发际到下巴边际为一，从而得出“站七坐五蹲三”的大致人体结构比例，将其编成口诀，方便初学者记忆与理解，此方法至今仍然适用。在《靳介人畫像》中人物有一坐、一蹲姿态，年长者以目视前方，一手拿着书卷，肘部搭靠石桌，另一手自然下垂放置在膝盖上，整个人悠然坐于石凳。足部用衣服自然垂下遮盖，一前一后，露出部分鞋面。在“衣冠补景论”中论述道：“手足安舒，总赖皱纹开合。衣褶暗通骨节，皱纹专理阴阳。”罗列了各种不同的环境表现不同的人物特征，除了注意人体本身的绘画要素外，还强调了绘画的整体性，将关注的目光投向了与人有关的其他事物。通过这些事物的描绘，丰富人的表达。此画面中技法大多采用平涂，淡彩赋色，营造了清新淡雅的氛围。但是能够通过衣褶变化、线条穿插，感受到人体躯干的体积。画面人物神情自若，望向画外，目光有神，好似在与观者进行无声的对话。石桌旁有一孩童一手拿蒲扇，正全神贯注地蹲在水壶前查看烧水情况，姿态自然生动。
“六法辨明，罔非合理。一题变化，岂必拘图？”在此论结尾，说“六法”是绘画明理的法度，但不必拘泥于图式，灵活变化即可。正如《程兆熊像》（如图6）中所表现，画中人物为直立站姿动态，人体比例与其描述略有出入，更接近于现代人体结构比例，双手相握下垂于身前，符合常见真实人物大小。丁皋在文中分析完膝、足、乳之间距离，与肩、肱、肘分面规律之后，还注意到“当因人而变之”。说明丁皋在进行程序性的绘画步骤时，会根据不同的绘画对象进行相应的调整，这相较前人而言是一大进步。但如何变化和怎样变化，丁皋却未曾作出详细说明与研究，也许与其写真世家传统留下的写真经验规训有关，因此存在目光和思想的局限。与西方更为科学严谨的人体解剖学相比，存在相当的误差，但传统“写真”的目的不是重复，透露出艺术家自身主观情感的表现与理解，从景物布局、人像姿势与搭配，都散发出独特的文人气质。
四、结语
丁皋《写真秘诀》全书多处都论及“变”的思想观念，天庭论“种种不同，当因人而施”、海口论“变而适之可”、旁背俯仰“其神明于变化中者”、衣冠补景论“一题变化，岂必拘图”、量身写法“当因人而变之”、体用论“触类旁通，或裨反三之助云尔”等。全文论“变”，丁皋在文中所论及内容都是根据观察到的具体描绘对象来创作的，在当时提供了一种新的观察视角与创作方法，具有“具体问题具体分析”的意识，也是全书“起稿一圈”的宗旨，变化皆在方圆之间，世间万物皆离不开变。反映了在中国传统写真中所贯穿的儒、道等传统哲学思想。中国艺术家们坚定地发展着“形神论”，是当时艺术家所信仰的创作依据，也有着无限的发展空间与潜力。书中论及了许多关于老者、青年、官人等不同人物特征的描绘总结，《写真秘诀》一书是丁氏写真的集大成之作，有着传统人物画的普适性，为一些艺术家创作提供了范本。不过，《写真秘诀》也有着“一家之言”的局限性，隐藏着格式化、程序化的危机。
参考文献：
[1]俞剑华.顾恺之研究资料[M].北京：人民美术出版社，1962：21.
[2]于为刚.胡文焕与《格致丛书》[J].图书馆杂志，1982（4）：63-64.
[3]郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海古籍出版社，2008：324-325.
[4]孙超.清中期江苏地区画学著述研究[D].武汉：华中师范大学，2015.
[5]纪昀，总纂.四库全书总目提要[M].石家庄：河北人民出版社，2000：2918.
[6]谭宏量.清代写真一门丁氏及丁皋生平考略[J].艺术品鉴，2020（8）：125-126.
[7]李娟.王绎《写像秘诀》研究[D].南京：南京师范大学，2011.
[8]杜胜亚.中国肖像画的象形步骤研究[J].美术教育研究，2021（20）：62-63.
作者简介：程付婷，首都师范大学硕士研究生。研究方向：水墨人物。
