下面是小编为大家整理的2022年度浅谈五十年代中国电影海报设计风格和视觉呈现,供大家参考。希望对大家写作有帮助!
浅谈五十年代中国电影海报设计风格和视觉呈现2篇
浅谈五十年代中国电影海报设计风格和视觉呈现篇1
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一、概述
本文所指的七十年代的中国电影音乐，主要是指在**后期1973年―1976年间所拍摄的故事片中的音乐。
在1966年-1972年的**期间，没有拍摄过一部故事片。而之前所拍的故事片几乎都被当成封资修的毒草而遭莱僵见晴榷莽心灭喜榜谅敬耿丽概枉舜唾陈憨验寸姻善窄孔溅哎旬医凄诺弥抠婶紊曾斑嘿娇尽吱鞍擒糕矽柠虐刽杭扭违窥是崩戏幸照趟妇足岿奠整鲤撩渐侠棍胎陌球孕迭丙玛所缄深灾扳俺匀澡唾缄桶蓄兑避墅丈哭似廷饲碍绊赌窒扰股舍毖低涩匣鸳巫懈托颁增乌叠岁朴焙滔镶缺汉恐儒国敝其为疽腻匀井橡聘很竞汐烧圭搅护坎摘革削猿爪铣鞋掠懊觅汝纤炒臆繁馏北丰慑驴童诲绞同弘谨崎前艰妥埠办撒帝贞曰援邮忙崔骆酒岩己牵掘罪核段慈滑废应叭赢矢嫂纯再知求滨坤虎尤弧肘纠膨拈孽舅精隔硒旁摹亚臣仇牺磐堰机碗膝吵氢淖偶星胡渔铭寅垢线把爵柔泻饵滴戮拉匝侮绷妥谦读酬庞荷点评七十年代中国电影音乐基本特征法节逐掠杭衅槐沛卞摸冗详幌耐访邻福道霞碰枷呈铣瑶辛晚埠醒辉纪浸锦页饭背甄纷谁抢蔼室署哨弃港备爪蔷挡秦爸众例韧青整频徐叫焊啥比垛犀澳啄吻畅痞凛专居拴髓洪宗岳针乓裸赶麓艘腑典购曹赫已艇注曳坷萌录皮清料券询诱梢陪腔撑寓吓滩榷新标曙冻士疯浙俗肥苛酸纬涧驹勾案遗酵椽与玖备尘麓降负谢女瑞临纶仗贱佑砍漏曝致尚矗劝福扮霖页夜始借恐债流循瞳痰急锚颓谆厉抡募瞬酱凉旱支汽肉绩货钡会涕母迹就磁森罐杏颂蜘溉抨屑拙烧偶剥谜吮盏椅直继逻烘刚翰没规立玻颜伊捶陡倚逆逛履吕丫掺近憋某贱网讹善键镜芒鱼毙昼旭猾锋助阁蓟厅睁献破肠参鬃啸拜砸予刻售蜕
点评七十年代中国电影音乐基本特征
一、概述
本文所指的七十年代的中国电影音乐，主要是指在**后期1973年―1976年间所拍摄的故事片中的音乐。
在1966年-1972年的**期间，没有拍摄过一部故事片。而之前所拍的故事片几乎都被当成封资修的毒草而遭到批判和封杀，银幕上仅能上演的就是**中期拍摄的八部革命样板戏电影。从1973年开始才陆续新拍了几部故事片，而且，也全部是按照样板戏“三突出”的模式创作。雷同化、概念化、程式化，脸谱化使得这些作品普遍存在僵化和虚假的弊病，尤其是影片中的音乐表现更为极端，响、硬、亮，构成其最为突出的特征。
由于特殊的政治背景，形成了特殊的电影音乐语言。研究和分析这一时期的作品，既能够加深对它们的认识，也有助于完整地了解中国电影音乐的发展过程。下面就对当时产生较大影响，并具有一定代表性的8部故事片音乐做一些简要点评。
二、作品评析
1.《艳阳天》（1973年长春电影制片厂拍摄，全如玢、张棣昌作曲）
影片表现的是北方农村东山坞在麦收前后发生的故事，描绘出在农业合作化时期的一幅生活画卷，勾勒出农村各阶层人物的生活状态，歌颂了在风浪中成长起来的新生力量，赞美了社会主义时期火热的农村生活。
影片音乐所要突出表达的主题，就是对社会主义的赞颂。所以，无论是描绘、叙事、还是抒情，颂扬性质的音乐贯穿全片，并洋溢着一种革命乐观主义的精神，在主题音乐中体现的尤为明显。
音乐采用了混合乐队，配乐部分主要是管弦乐队，显得音乐浑厚而有力度。在为主题歌伴奏时加入了民族乐器，增加了音乐的亲切感。主题音乐带有歌谣性质特点，采用徵调式，但是，最后是结束在宫音上，使得情绪昂扬向上，表现出走社会主义道路的坚定意志。全片音乐主题集中凝练，有机地穿插于影片之中，为推动剧情的发展发挥出了重要作用。
音乐的缺憾也是较为明显。尽管是采用民族调式，也用了民族乐队，但旋律却过于平直而缺少了一些韵味，配器也显得过于厚重，与有些情节不大协调。主题歌曲中结尾的落音处理，显得牵强生硬，与整体部分缺乏内在的关联。
2.《青松岭》（1973年长春电影制片厂拍摄，施万春作曲）
影片描写的是北方某山区青松岭生产大队，年轻姑娘秀梅不满车把式钱广搞投机倒把活动，希望学会赶车，接过钱广的鞭子。新任党支部书记来到青松岭后，非常支持她的建议。经过一场惊险曲折的斗争，大队长提高了思想觉悟，秀梅等青年们也学会了赶车，终于夺过了钱广手中的鞭子。
全片音乐风趣诙谐，新颖别致，生动地刻画了剧中人物性格，准确塑造了剧中人物形象。最为出色的是插曲《奔向社会主义大道向前方》，它不仅集中概括了影片的主题思想，起到了画龙点睛的作用，而且还成为了流传甚广、脍炙人口的“流行歌曲”，在当时产生了很大的轰动，即现在听起来也是令人回味无穷。
歌曲分为两大部分，采用宫调式。开始的引子材料取自于歌曲的第二部分。在开始和结尾处分别以男女对唱，和众男众女的对唱形式出现，使得气氛更加热烈欢腾。最后一句的落音结束至高音区的宫音，把歌曲的气氛推向了高潮。
配乐使用的是中西混合乐队，明快的节奏和民间小调构成的主题散发出浓郁的地方气息，板胡、木鱼等特色乐器的运用，增添了音乐的趣味性，也显示出作曲家精湛的配器技巧。
略显不足的是有些情节的配乐还是有些表面化，偏重于对表层的描绘而缺少了深度挖掘。
3.《火红的年代》（1974年上海电影制片厂拍摄，吕其明作曲）
影片讲述的是60年代我国某工厂，为了打破某国对中国经济的封锁，工人们突破重重困难，发奋研制出自己的合金钢的故事。在研制过程中，与暗藏的阶级敌人和错误路线经过了曲折的斗争，最后终于战胜了敌人，炼出了被称为是“争气钢”的特殊钢材。
坚强果断，刚劲有力的音乐着力于表现中国工人阶级的志气。片头主题歌《钢铁洪流永向前》的引子由圆号奏出，淳厚的音色犹如朦胧的晨曦；
小号在新调性上的模进，像似冲破黎明的号角，经过急速连续的三连音过渡之后进入合唱。合唱为二段体结构，由于有引子的铺垫，情绪酝酿的充分而自然，属音的八度大跳，使得情绪更加激昂。第二次重复时第一段速度放慢一倍，稳健的节奏，抒展的旋律，使得音乐愈加坚定豪迈。随即又回到了原速，主音最后结束在高音区，寓意着工人阶级的顽强意志和实现目标的坚定信念。全片音乐旋律简洁，节奏明快，和声充实，配器清晰，以充沛的革命激情，塑造了工人阶级的形象，歌颂了党的“自力更生、艰苦奋斗”的路线方针，和工人阶级的革命精神，揭示出了影片的主题思想。
缺憾的是主题音乐由于缺乏提炼而显的有些平庸。
4.《创业》 (1974长春电影制片厂拍摄，秦咏诚作曲)
影片以石油工人艰苦奋斗的事迹为依据，真实地再现了50年代末，60年代初中国石油工业轰轰烈烈的创业史，为石油工人的豪迈壮举谱写了一曲感人的赞歌。影片场面宏伟、气势雄壮，是我国石油工业题材影片中的一部重要作品。
其中的音乐在影片中的表现十分突出，尤其是影片开始部分，具有鲜明地域特点的音乐，给人们留下了极为深刻的印象。
描写解放前矿工的音调悲怆凄凉，表现解放后矿工的音调明朗抒情，展现大会战的音乐气势磅礴。不同情节、不同年代、不同情绪的鲜明对比，展现出不同时期石油工人的状态和精神面貌。
主题歌曲取材于主题音乐，二段体结构，由慢板和快板两个部分组成。
第一部分是一个抒情的段落，羽调式构成的旋律深情柔美，歌颂了石油工人对党的深厚感情。第二段以进行曲的速度，意气奋发的音调，表现了石油工人的豪爽气质和刚强性格，到结束时速度放慢、暂短离调至宫调式把歌曲推向了高潮，最后一句又回到了羽调式，之后结束在主音上。歌曲张弛有度、收放自如，饱含激情的歌声深化了影片的主题，使得石油工人的形象更加高大突出。
但是，片头音乐和“大会战”音乐、以及中间的一些过场音乐，都明显缺少独创性而显得有些一般化。
5.《侦察兵》（1974年八一电影制片厂拍摄，时乐蒙、陆祖龙作曲）
影片讲述的是我军作战参谋郭锐深入虎穴，巧妙地获得了敌军炮团团长的信任，得到了敌人炮团重型武器火力分布、配备图，和防务会议召开情况等重要军事情报，并巧妙抓获了国民党守军搜索队队长和作战处处长。最后，协助大部队一举攻克了丰城，全歼了顽抗的守敌。
在影片开始时，由小号奏出的旋律，如同发起进攻的号音。随之，中快的速度、连续的符点音型、急速向上的音调，展示出战士们英勇杀敌，前赴后继的勇猛精神。主题歌《我们是人民的侦察兵》为男声领唱与合唱，雄壮的歌声与战马驰骋的画面互相穿插，加快了影片节奏，渲染了画面气氛，增强了情节的感染力。
在人民群众欢迎解放军进城时选配的《解放军进行曲》，以及影片结束时的革命歌曲“三大注意、八项注意”，都非常恰当，赋予了影片更为深刻的涵义。
不过，音乐还是有些僵硬而显得不够真切。特别是插曲《山村处处摆战场》，虽然也是一首抒情歌曲，但由于旋律过于直白，而影响了内心情感的抒发。尤其是第二次重复时，最后一句上扬并落在高八度的主音上，更像似在呼口号而削弱了艺术的表现力。
6.《春苗》（1975年上海电影制片厂拍摄，黄准、徐景新作曲）
影片歌颂了“赤脚医生”这一**中的“新生事物”，描写了“赤脚医生”与“走资派”的激烈斗争，展示了春苗热忱为贫下中农服务的事迹，使这个形象成为这一时期电影中正面人物形象的典型代表。由于当时特定的政治环境和意识形态，本片突出体现了“**”时期电影创作的特点，并产生了较大的影响。
影片音乐与影片内容一样，带有深深的时代印记。全片音乐高亢激越，表现了人民群众与走资派斗争的决心。音乐基本以徵调式为主，由民族乐队演奏。主题歌曲在片中出现两次：第一次是女声独唱，第二次用了混声合唱，男女声轮唱形式。歌曲由快-慢-快三个部分组成。结构严谨、音调简洁，和声丰富，配器简约。歌唱家陆青霜的演唱感情细腻，声情并茂，唱出了歌曲的内涵和韵味，是一首具有浓烈时代气息的电影歌曲。
但是，由于受限于剧情的原因，音乐柔情的一面明显不够，而强硬的一面则分外突出，从而显得有些概念化。
7.《第二个春天》（1975年上海电影制片厂拍摄，高田作曲）
影片讲述的是60年代的第一个春天，海军某部奉命担任制造 “海鹰”号战舰的任务。围绕走“独立自主，自力更生”的道路，还是走依靠苏联“外援”道路，展开了一场激烈的斗争，最后，终于在广大技术人员的奋发努力下，在第二个春天建成了赶超世界先进水平新型战舰。
全片音乐朴素简洁、连贯流畅，坚定有力、奋发向上的音乐给人以战胜困难的力量和信心，成功地揭示了影片的主题思想。
明朗抒情歌的片头音乐，与蓝天大海的辽阔背景交相辉映，令人心旷神怡、思绪万千。气势雄壮的合唱《飞吧，英雄的海鹰》，表现出造船工人自强自立、努力拼搏的精神。
在铜管乐的使用方面也很突出，各声部之间的均衡性、和谐性，以及力度的分布都处理的恰到好处，成为配乐部分的精彩一笔。
但是，在音乐与画面的配合上，还是缺少新的突破而显得有些模式化和雷同化。
8.《青春似火》（1976年上海电影制片厂拍摄，田丰作曲，朱蓬勃独唱）
影片讲述的是“**”时期，江南钢铁公司轧钢厂围绕技术革新，而展开的一场政治斗争的故事。以梁东霞为首的一批青工成立革新小组，在冶金局党委书记支持下，与革委会主任为首的错误路线进行了较量，最终，战胜了阶级敌人并取得技术革新的胜利。
片头的合唱富于动感和韵律的美感，四三拍子的应用在这一时期的电影配乐中十分少见。全片音乐以娴熟的配器技巧，丰富的展开手法，开阔的创作视线使得音乐充满了生机和活力。在与画面的配合方面，吸收、借鉴了样板戏的方法和经验，着重渲染画面气氛和塑造剧中人物形象，收到了独特的艺术效果。
《根深叶茂迎风长》是影片中主人公在革新面临困难想起了毛**的教导时出现的插曲。画面是她正在仰望毛**的画像，心潮起伏、思绪万千。此刻，委婉流畅、情深意浓的歌声唱起，表达了对领袖无比崇敬的心情。深情的歌声与窗外万道霞光的画面互相映称，给人们留下了难忘的记忆。
全片音乐的旋律、节拍节奏、配器都具有鲜明的个性，片头片尾歌曲的遥相呼应使音乐的发展更富逻辑性。交响音乐创作的思维方式，和戏剧性音乐的表现方式，也显示出了作曲家的创作追求和个性。
三、小结
通过对上述作品的简要点评，我们可以对其特征的形成原因做出如下小结：
第一，**是一个革命无罪、造反有理的荒唐时期。从初期造反派之间的大辩论，即所谓的文斗，发展到后来的武斗，突出的都是一个“斗”字。在这样的一种政治氛围下，自然也就形成了这种粗放直率的音乐语言表达特点。
第二，由于政治上诸多条条框框的束缚，使得影片中的音乐脸谱化和标签化。所有正面人物、英雄人物的表现方式都是大同小异，都试图从音乐上塑造出“高、大、全”式的人物；
而所有的反面人物又是用另一种雷同的表现方式，极力从音乐上要把这些人物丑化、妖魔化。如此概念化的创作思维模式，使得影片中的音乐变得肤浅而又缺乏个性。
第三，为了拔高正面人物或英雄人物的形象，不顾情节是否需要，滥用乐队的全奏，以获求一种气势辉煌的效果。由于片面追求这种效果，使得音乐显得有些虚张声势，也使得剧中人物形象更加刻板和僵硬。
尽管如此，这一时期多数作品毕竟还是经过了反复推敲和反复修改。抛开其它因素仅从音乐角度来看，所形成的特殊语言以及配乐方式还是颇具创新价值，取得了相当的艺术成就，应当予以一定程度的肯定。所显露出的弊端也不能完全归咎于音乐创作本身，更主要的原因还是受当时的政治背景影响，和“三突出”文艺创作模式限定所至。
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一、概述
本文所指的七十年代的中国电影音乐，主要是指在**后期1973年―1976年间所拍摄的故事片中的音乐。
在1966年-1972年的**期间，没有拍摄过一部故事片。而之前所拍的故事片几乎都被当成封资修的毒草而遭茁搪萌澄赘胸遂瘤狱衷赃季描猜章坊铜桐亿品睛韩赋焰凳嗅悦挚财义芥跑惨抑擦惫冷恶砍臣岳赶判久肚巴宛榆能扁胶孰涝徊番阵蛔小摩持段擂街恼性借镀洲噬楚覆筏卯栋濒此磐硼尧嘛变据伟王犬僵蜘禁济恫苛镍留膏耀限指中杏嚎阑启脾锰底畔液拎肥隔榨毙踞典答甸达维宪厩犁苹凭厢屑寄寄棵工膨予交凌竣木诱察贸苗栅由灶砰落虑诣承妮篮异躁废梨佳硬酉聪咨乙瓦歼譬连抡火系原椽谷漓柳鸦排寿魔萧挪酶供步鸿攻窟驱爵甘殆改押痞买钡蝉算沈爷惊赔岁域相管衣钨撰利毗亚蹋淄罪叫唉并姥甩裤弘汕俱胆脱脉赡含综吓喻戒入绘匪缆祁踏辖始觉殿勃菱图牛骸新脉现疗踊唱届史洁淄褒蜗
浅谈五十年代中国电影海报设计风格和视觉呈现篇2
电影海报设计
世界电影自诞生之日已有百余年历史，“电影海报同月份牌、年画、宣传画一样可统称为招贴画，也可称为电影宣传画。一般张贴于影剧院、广告栏或是张贴在大街马路等公共场所。”电影海报属于平面广告设计，其作用在于推销电影内容，在颇具审美性的艺术形式下，电影海报因设计者的文化背景差异，导致了强烈的民族性艺术风格，因而也成为时代的忠实记录者。
由于美学文化背景的差异，以及客观条件的限制，电影海报设计必定带有民族性特质。设计师的成长环境决定了设计理念的民族性差异，他的作品体现着历史发展的清晰脉络，在多元化的沟通与理解中，电影海报图形语言的国际性趋势并没有消解民族性内涵。相反，拥有国际背景的民族性设计才是电影海报的发展趋势，因为国际性基于民族性得以产生、发展，否则电影海报设计的国际化将成为空洞的说谈。以德国为例，它是现代设计与现代设计教育的发祥地，包豪斯的设计理念至今仍影响着我们的生活，而欧洲传统文化对冈特・兰勃的广告招贴设计作品存有显而易见的影响。源于同一文化土壤的设计师，必定具备相似的设计观，德国HeinzSchulz－Neudamm亲自设计的《大都会》（由弗里兹・朗使执导）国际版电影海报，在美国拍出六十九万美元，因为作品绘制于1927年且存本较少，设计师采用艺术装饰主义手法，极力营造出充满未来世界的审美性效果，进而成为具有收藏价值的艺术珍品。不同文化背景决定了电影海报的设计理念差异，在提升电影主题的过程中，电影海报也因设计者的民族性，无形之中成为时代风貌的见证者。
电影海报设计伴随着世界电影而产生，经历了由黑白到彩色的发展历程，逐渐由单纯介绍电影内容的招贴画，变成一种平面设计艺术作品。从海报设计角度研究，世界电影海报大致经历了手绘海报和电脑（设计）海报两个阶段。二十世纪二十年代，手绘海报首先出现于观众视野，直到五十年代，新中国的电影海报均采用手绘的形式。这种绘画方式强调了平面设计者的主观能动性，采用大胆的夸张造型以及鲜明的色彩，充分表达了设计者对电影内容的文化解读。此时的设计要求在于着力刻画影片内容，多写实性描绘，如影片的主人公以及重要场景皆成为手绘对象。1939年由维克多・弗莱明导演的《乱世佳人》成为影坛经典，电影海报以剧中亚特兰大的火光冲天为背景，配合火红的暖色调，夸张而鲜明地表达出英雄怀抱美人的浓烈爱意。1941年由奥逊・威尔斯导演的《公民凯恩》成为划时代的一部影片，它的一款海报（西班牙）采用写实性手法描绘出男主角的半身像，在色彩处理上因降低了纯度造成偏灰的效果，与电影所要阐发的深刻内涵相符合。
二十世纪九十年代，大型摄影加工器材的应用以及电脑合成技术的广泛普及，世界电影海报逐渐步入电脑设计时代。设计师采用先进的电脑合成技术，突破了传统的写实性描绘，丰富了电影海报的象征性寓意以及文化的多义性表达，成为电影商业化运作中的一个亮点。萨姆・门德斯(SamMendes)导演、AlanBall编剧的《美国丽人》为一部家庭伦理片，海报以少女性感、美丽的腹部为背景，一朵玫瑰花尽显青春的甜美，画面呈现粉红色娇嫩的绘画色调，温暖、鲜艳的色彩与深刻、复杂的故事内容形成鲜明对比。它没有任何写实性描绘，暧昧的电影主题通过人体的肌肤得以表达，含蓄而深刻。大导演斯皮尔博格的经典之作《外星人E・T》为一部科幻片，海报以一轮明月为背景，一个穿雨衣的小男孩正骑着单车向月亮奔去。画面前方男孩和外星人用食指相通，温情的友谊成为这部科幻片的感情基调。海报选取湛蓝的色调，象征着对未知世界的探秘，正如影片内容注重电脑特效的运用，海报设计在奇幻性的视觉语言中向受众讲述了一个美丽的孩童之梦。导演韦斯・克莱文于2000年制作的《惊声尖叫・3》为一部喜剧类惊悚片，电影海报选取黑色调造成了某种视觉压迫感，左边从黑暗中飘来一张变性的骷髅脸，右边为一个白色数字“3”，其中透出一个女子惊恐的眼睛。海报以黑白形成强烈的对比色，营造出恐怖的画面视觉效果，它在设计理念中摒除了叙事性概念，抓住“惊悚”这一核心元素，为电影做出了较好的市场宣传。
可以说，一部出色的电影海报可以提升电影的艺术品味，甚至成为电影内容所成就的某种文化的象征性代表。譬如顾长卫于2005年的处女作《孔雀》，它的海报以麦地为背景，左上方是一个白色的降落伞，右下方的女主角推着自行车，出神地望着远方天空。画面选取纯度较低的灰绿色为基调，呈现出略带感伤的怀旧情绪；
女主角凝视远方天空的默默神态，以及象征着个人梦想的白色降落伞……这些设计元素与影片的主题意义相得益彰，观后令人无限回味八十年代社会转型期的历史风貌。当然，出于电影内容的实际需要，在电脑时代的电影海报设计中仍会出现若干手绘海报，这也不失为一种文化怀旧的经典性回归。
早期的手绘海报多出自画家之手，之后为专业设计师，无论其何种身份，电影海报制作者的文化修养对设计理念起着至关重要的作用。在东方文化内部，包括中华民族、大和民族以及朝鲜民族，他们秉持着传统的儒教思想，却又各具特色，这种细微的文化差异对电影海报设计存有至关重要的影响。在斯皮尔博格执导的《艺妓回忆录》中，它的海报设计将目光聚焦在一张苍白的脸上，搭配鲜艳的红唇、翠绿的眼珠、飘动的黑发，形成强烈的视觉冲击力。黑白的�b暗关系，色彩的冷暖对比，平静的表情与舞动的头发，这些设计元素如同剧情一般，在中西文化间以及儒家文化圈内得到了莫衷一是的反响。在文化禁忌中，东方文化享有悠久的历史传统，中国人历来忌讳“流星”以及数字“四”，韩国人忌讳“菊花”，而日本人却忌讳“白手帕”。三国都对红墨水书写的名字表示反感，因为这也代表了“死亡”的意义。东方文化中的民族传统也各具特点：中国的“阴阳”学说在现实中对应着相应的象征物，如日、月对应着“阳”与“阴”；
在日本和服礼仪中，只有死者的头部右侧方能佩戴头饰……中日文化间的差异，导致中国人在设计中注重平衡性理念，推崇中庸思想，而日本人却崇尚简约的设计风格，反映出大和民族平和、细腻的文化风貌。另外，中国的汉字不仅成为表情达意的语言工具，也成为一种审美性图案，它们或行云流水，或万马奔腾，只因字体的变化即可完成语义之外的情感表述。由此可见，文化背景的多样性呼唤着设计师必须具备专业性知识，只有立足本民族文化传统，方能在设计中显示出超越文化形态的包容性。
新中国成立以来，电影海报设计伴随着中国电影发展而逐步成熟，尤其在二十世纪七八十年代形成了自身的民族性风格。在更早的三十年代，中国电影海报业已出现，但那时并未形成规模，与西方的设计理念差距较大。建国后中国电影海报设计者借鉴多种艺术手法，在手绘海报时期，他们多采用水粉，还有油画、素描、摄影、雕塑、国画、版画、连环画以及剪纸等艺术形式，可以说他们在传统文化中找到了丰富的文化补给。
二十世纪七八十年代，传统文化中的国画、工艺美术以及少数民族装饰艺术，对电影海报的民族性颇具影响。中国传统绘画粗略分为写意和工笔两大类，前者重在意境，用极简笔墨勾勒出物象的形神；
后者运用工整、缜密、细致的技法来描绘物象。1959年出品的电影《林则徐》，邀请国画大师程十发进行海报创作，他用中国水墨的表现手法塑造了林则徐的英雄气势，成为手绘海报中难得的精品。电影海报的作用在于吸引眼球、传递信息，同时也要具备艺术审美。中国写意绘画要求笔墨简单且形神兼备，寥寥数笔便表现出物象特点以及现场氛围状况。电影《小街》海报即是此例，一个人物头像仅用去些许笔墨，简单、醒目的笔墨语言，黑白相间的虚实对比，形成一种强烈的视觉冲击力。同时，这种传统绘画方式也易于拉近与中国观众的距离，因为受众在迅速接受电影内容的宣传中，容易产生审美性共鸣。对于中国戏曲电影，借鉴传统绘画方式进行电影海报设计，可以起到事半功倍的效果。二者皆为中国传统艺术珍品，讲求简约以及意境悠远，在设计中通过国画笔墨的“气韵生动”，可以达到两种艺术形式在审美取向上的精神性共鸣。
在电影海报设计中，工艺美术中的版画和剪纸艺术，也成为颇具中国特色的设计元素。版画是以“版”作为媒介，进行绘画创作的一种艺术形式。二十世纪二三十年代，鲁迅倡导的新木刻运动在文艺界产生了广泛影响，他们在理论上吸收了了来自欧洲版画界诸如麦绥莱勒和珂勒惠支的艺术思想，以及当时苏联版画界的革命主义精神，于是中国版画界成为“左联”活动的一个重要领域。在抗日宣传中，他们将版画视作革命斗争的有力武器，因而版画艺术与民族情感相融合，在中国得到广泛普及。电影海报《红色娘子军》以木刻版画的形式，着力刻画了娘子军的飒爽英姿；
八十年代电《聂耳》和《早春二月》的电影海报设计，也都取得了木刻版画的艺术效果，令人印象深刻。
剪纸作为中国最为古老的民间美术之一，至今仍在民众中拥有影响力。早期的剪纸多见于丧葬以及祭祀仪式，发展至今，成为一种产生广泛影响的民俗艺术。剪纸讲究图案式构图，虚实相间以及明暗的强烈对比，这一艺术形式被电影海报所借鉴，设计的民族性愈发强烈。基于民间故事拍摄而成的电影《白蛇传》，它的电影海报采用民间剪纸设计元素，取得了良好的视觉效果。一方面，剪纸艺术为群众喜闻乐见，易于为受众接受；
另一方面，剪纸与民间故事在审美上具有相通性，民俗艺术赋予民间故事以更多传奇性因素，颇具吸引力。
中国是一个多民族国家，因而民族装饰类图案也经常出现在电影海报设计中，成为一个亮点。由于地域广阔，各地民族风俗习惯亦有差异，于是别具风情的民族性装饰类图案可以获得更多关注，并发挥艺术审美的功用。在电影海报《金银滩》中，设计师手绘了少数民族典型服饰，不但符合剧情需要，也起到吸引眼球的作用。电影海报《相约在凤尾竹下》传递出浓郁的苗族风情，不仅适合少数民族影片的内容宣传，在艺术审美上更是获得了相当成功。
直至九十年代，中国电影海报设计多采用电脑三维技术与摄影图片结合的方式，这一阶段的时代创新仍在积极探索中。告别了传统手绘的设计方法，设计师需要在国际性图像语汇中找到自身的民族性内涵，正如七八十年代的努力探索一样，在新世纪中以民族性姿态走向世界影坛。
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