列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。15篇列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。 中国古筝十大名曲概述 第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。该曲的来源有两种说法，连年来一直以为是娄树华于三十年代依照古曲《归去下面是小编为大家整理的列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。15篇,供大家参考。
篇一：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
中国古筝十大名曲概述
第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。该曲的来源有两种说法，连年来一直以为是娄树华于三十年代依照古曲《归去来》为素材进展而成；最近几年来又有人提出该曲为近人金灼南依照山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。现普遍流传的娄树华版本的前半部份与金灼南版本相同，后半部份为娄树华版本所独有。曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动刻画出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境遇。该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。
第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵情操的赞美。
演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年诞生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。1959年起从事古筝演奏，前后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。数十年来普遍吸取我国南北派古筝诸家风格，以技术全面、演奏精湛著称。
第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》那么近人研弹，演出最多。此曲最早见于我国现存最先的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋朝分《高山》四段，《流水》八段。”乐曲取中国古代闻名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎假设高山，洋洋乎假设江海”的境遇。全曲以清弹为主，由高山和流水两个部份组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，刻画了高山之宏伟苍劲；乐曲的后半部份那么在按
滑的同时大量而持续的利用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低迴婉转直至汇流成河的壮丽景象。《高山流水》是一首绘景写意的作品，旋律悠扬流畅，风格淡雅清新，音韵古朴典雅，意境深远绵长。
演奏本曲的是青年古筝演奏家王蔚，1966年诞生于浙江遂昌。1978年进上海音乐学院附中学习，1984年升入该院本科，师从何宝泉、孙文妍副教授，1988年以优良成绩毕业，并留院任教。1986年获首届中国唱片作品大奖赛新作品演奏奖；1989年获“山城杯”电视器乐大奖赛演出奖和“ART杯”中国乐器国际竞赛古筝专业组三等奖；1991年获“上海之春”演出奖。曾前后赴港台、新加城、日本、南斯拉夫、罗马尼亚等国演出。王蔚演奏技术全面，细腻悦耳，韵味浓厚，激情奔放。本片中的第八首和第十首也是王蔚的出色佳作。
第四首《林冲夜奔》是陆修棠、王异之于1962年依照昆曲《宝剑记?夜奔》一折为题材，以曲牌《新水令》的旋律为素材加以改编进展而成，表现《水浒传》中豹子头林冲在蒙受官府迫害以后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲犹如琵琶传统曲目中的“武曲”，气势壮烈，情绪激昂，为筝曲创作曲目中不可多得的佳作。
演奏本曲和本片中第九首的是朱小萌。1984年毕业于上海音乐学院民乐系，1985年在上海青年汇演中获古筝第一名，1990年3月，上海音乐家协会和上海电影乐团联合为她举行古筝独奏音乐会，同年11月，在上海园林宾馆举行了有各国驻上海领事馆出席的朱小萌古筝独奏欣赏音乐会。
第五首《侗族舞曲》表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女酷爱漂亮好生活的欢乐情绪。全曲共分四段：一、中速稍快，侗寨之歌；二、稍快，粗犷而烈火的芦笙舞；三、慢速，月夜侗寨家琵琶深情；四、中速稍快，赞美侗乡。乐曲旋律中交替运用了“升主音”与“降主音”，展现了侗族音乐的一种特殊风格。在第二段中作者运用了一种特倚音技术，衬托了粗犷、烈火的气氛。
演奏本曲的是中国古筝大师、筝乐作曲家及中国音乐协会会员焦金海。他1939年诞生于河南安阳，63年毕业于中央音乐学院。他曾中央广播民族管弦乐团及湖南省广播电视艺术团担任古筝独奏，现于厦门大学音乐系任古筝教授。由于他刻苦钻研，在古筝演奏、筝曲创作和筝理论形容等方面均取得相当突出的成绩，在海内外颇负盛名。由于焦氏的演奏风格独具一格，有丰硕的创作乐曲，加上进展完整的演奏方式和理论实践，令他一再备受到海外
筝界的重视与学习，除被称为“焦派筝”外，更被推崇为“师古不泥古，能把传统古筝音乐赋于现代化，使之与时期脉搏牢牢相连”的古筝大师。
第六首《汉宫秋月》也是我国十大古曲之一。有两种较为流行的演奏形式，一种是二胡曲，是1929年左右刘天华先生记录了粤胡曲《汉宫秋月》谱，改由二胡演奏，据考，粤胡曲《汉宫秋月》（又名《三潭印月》）源出同名琵琶曲的第一段；另一种即为筝曲。由一种乐器乐谱演变成为不同谱本，且运用各自的艺术手腕再制造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情形情形。全曲意在表现古代受压迫宫女对月难过的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了揉、吟、滑、按等诸多技术，风格质朴古雅，富有韵味，是一首具有代表性的山东筝曲之一。
第七首《寒鸦戏水》是“客家筝曲”中名作。“客家”指南宋末年为避战乱而迁居广东潮州、梅县一带的中原人民，因此“客家筝曲”又叫“中州古调”，流传于潮州一带。乐曲采纳了潮州音乐特有的“重六调”演奏，使其产生了特殊的地址色彩。古筝的旋律清新敞亮而轻盈多姿，配以音色低厚的椰胡穿插其间，时分时合，相得益彰，听来饶有乐趣。生动地刻画了寒鸦（即鱼鷹）在水中逐戏的情景。本次录音担任椰胡伴奏的郭鷹先生为潮州筝派的名家，1953年他曾在上海第一次灌录古筝独奏《寒鸦戏水》唱片，声名大噪，极受欢迎。四十年后虽已八十高龄，闻门生郭雪君再录《寒鸦戏水》，兴致勃勃地操椰胡伴奏，一板一眼丝丝入扣，为这首名曲再显风度锦上添花。
演奏以上二曲的是闻名的古筝演奏家郭雪君，1942年诞生于上海。十三岁师承潮州筝派名家郭鹰，后又师承浙江名派王异之，并前后受到曹正、林毛根、许守诚等古筝名家的指教。1965年以优良的成绩毕业于上海音乐学院，此刻上海音乐学院任教。郭雪君在学习各地传统筝派的基础上刻意求新，并形成了自己细腻含蓄的演奏风格，给人以回味。她的古筝演奏大体功扎实，富于抒情，常常在各类音乐会和广播电视中独奏。
第八首《东海渔歌》是张燕创作于七十年代的作品。乐曲表现了东海渔民欢乐而又紧张的劳动生活和他们对新生活的酷爱和向往。乐曲以上下歷音刻画的大海波涛，以号辅音调刻画的劳动场面和宽广激情的歌唱性主题从不同的侧面刻画了今世渔民的气质和生活热情。
第九首《香山射鼓》作于1980年，1983年在第六届亚洲音乐论坛上被评为优秀音乐作品。该曲取材于西安鼓乐中的同名乐曲和琵琶古曲《月儿高》。作者在乐曲的演奏上借鉴了陕西秦筝的技术并吸收了陕西地址戏曲的韵味使该曲充满了浓郁的地址风味。乐曲表现了空山梵音、虚无缥缈的空灵意境和人们在山中举行香会时的喧闹场面。
第十首《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于上海码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。乐曲共分五个部份组成：第一部份刻画码头烈火欢腾的劳动场面；第二部份以特殊的演奏技法模拟出台风的咆哮奔腾；第三部份以慢慢形成的紧张而强烈的音乐成效，生动地刻画了工人们与台风搏斗的场面；第四部份的旋律宽广伸展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情；最后是第一部份的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。
篇二：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
以《云裳诉》为例浅析陕西筝派的特色
摘要：筝这一乐器在两千多年前的秦地出现，也就是现在的陕西省。所以也叫做“秦筝”，陕西筝派在现今社会已经变成了一个非常具有影响力的流派，拥有非常多的优秀作品。《云裳诉》是陕西筝派曲目的代表作，这首曲子婉转动听悠扬，富有浓郁的陕西艺术风格和古典文化，描绘了唐代唐玄宗和杨贵妃的爱情故事，运用了陕西民间的音乐特色，体现了碗碗腔的风格特点。本论文将以《云裳诉》为例从三个角度描写陕西筝派的音乐历史、分析陕西筝派中的音乐特色、陕西筝派的演奏技法以及情感表达来进行描写。
关键词：陕西筝派；碗碗腔；演奏技法；云裳诉；风格特色
一、陕西筝派音乐历史
（一）筝、秦筝筝，是我国现有文字记载中历史最久的弹拨乐器之一，因为它的历史十分悠久，现代人也在其
前面加入古字以显得历史悠久，故现在称古筝。“秦筝”又是筝的另一种称谓，也是筝的最早的称谓，之所以被称为秦筝，这与筝的起源有着密不可分的联系。
在秦国时代，秦始皇为了秦国能够稳定而长久的发展下去，便想要将秦国的国外大臣全部辞退，李斯为此写了《谏逐客书》上书始皇帝，希望他不要下“逐客令”，因为异国客卿曾在秦统一六国时立下了汗马功劳。他提出秦王朝千万不要实施“非秦者去，为客者逐”的命令，这一份劝解帝王的上书，实际上他虽然只是一封文书，但在文章中所体现的敲击瓮否，弹着筝乐，呜呜地唱歌，快活耳目之声等是指当地独有的特色秦国音乐，正是由于他的描写，后世才得以了解战国时期的秦国就已经把秦筝演奏的音乐称为秦国音乐了。这是迄今为止史书里所记载的关于筝的内容，故此推断，筝的运用在战国时期就已经流行并运用的范围十围十分广泛，因为在秦朝时已经成为流行的乐器，所以也称为秦筝。
秦筝的“秦”是指中国在春秋战国时期的秦国，它的地理位置就处于现今的陕西北部、中部、和甘肃等地，所以称筝为秦筝，流传于这一带的筝乐乃称“真秦之声”。
陕西筝派是在20世纪50年代末陕西筝家提出“秦筝归秦”的口号之后形成的，以陕西地区命名的，属于陕西地区所特有的具有陕西地方风格特色的古筝流派。
陕西筝派的艺术形态是十分多样的，演奏家和创作者都要吸取接受其他艺术形式的素材再去变革改变进行再创作。比如说戏曲、民歌、曲艺等。经过多年来艺术家们不断地在将创新与传统结合起来的情况下运用了一大批具有陕西当地特色的民族音乐形式例如秦腔、榆林小曲、碗碗腔创作了大批具有陕西当地特色与民间音乐元素的筝曲。如《姜女泪》（周展）、《剪剪花》（周延甲）、《扬州花》（周延甲）等优秀传统筝曲，并培养了一大批热爱陕西筝曲优秀的演奏家和业余爱好者，现如今的陕西筝派已经十分成熟，可以独当一面，是一个风格独特、独立成熟的古筝流派。是中国几大筝派之一。
二、以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的音乐特色（一）作品简介
《云裳诉》这一古筝曲目是一首非常有名的陕西筝派的代表作，是由陕西筝派著名演奏家周煜国先生由《乡韵》改编而来，在《云裳诉》这一曲目中大量的加入了陕西筝曲的演奏特色及技巧，还加入了一些新的演奏手法，是十分具有表现力的一首现代曲目，在《云裳诉》这首乐曲中音调对比非常明显，凄怆缠绵和热忱开朗的情感碰撞，起到了烘托情感升华主题的效果，这样的改编使得整首曲子变得更加有层次也有了较之前更加独特的韵味，更能将听众的情绪带动起来。古筝曲《云裳诉》曲名来源于李白的一首词，名叫清平调，采用到了词中“云想衣裳花想容”这一句词，这首词的来源是在那时李白遵照唐玄宗的要求去描述出杨贵妃的姿态为基准而创作，在词中运用了许多拟人的修辞来展现杨贵妃的高贵、典雅的气质。“云裳”这一词指的就是杨贵妃本人，她十分擅长
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《霓裳羽衣舞》，而唐玄宗又刚好为这一作品更添润色，使这一爱情故事成为千古流传的绝世舞曲和千古传诵的名曲。
（二）以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的“二变之音”《云裳诉》这一曲目是典型的陕西筝派的曲目，描写了杨贵妃与唐玄宗两人千古流传的爱情故事，全曲一共分为了四个段落：“事发之后的兵荒马乱”、“有情人魂断马嵬坡”、“唐玄宗刻骨的思念”、“对高尚爱情无尽的歌颂”。从霓裳羽衣的舞蹈到玄宗的个人回忆，整个全曲的基调全部都在运用陕西音调中的“碗碗腔”。碗碗腔的音乐特色十分的细腻、深沉、令人难忘，听起来十分的悲哀凄苦，生动而形象的描绘了唐玄宗与杨贵妃之间具有丰富戏剧性和传奇性的悲惨爱情故事。在从文化底蕴、旋律和技巧性上，都有着一定性的艺术性，深入人心，将传统的秦筝筝曲的古朴韵味和现代筝曲的创新旋律性和谐的融为一体，自成一体。在这首曲子中，大量的运用了“二变”之音。那么什么叫做“二变”之音呢？“二变”之音又名“苦音”，以《云裳诉》为例在这首乐曲中大量运用了“苦音”也就是fa和xi这两个音，这个演奏特色是演奏秦筝的灵魂也是基础所在，是一种在陕北地区音乐中被广泛运用到的一种音乐形式，苦音属于传统的燕乐音阶，最常用的就是在乐曲中用于表现情感，烘托情绪衬托气氛，《云裳诉》是一首创新现代曲目但他同时又是陕西筝派的代表作，所以在这首乐曲中，运用到了大量的“苦音”。由于古筝是五声音阶乐器，所以便不存在fa音和xi音，要通过左手的按压琴弦来体现，左手按弦的深浅以及震颤频率的快慢都会不同程度的影响fa音和xi音的音高变化。因为苦音在调式中属于徵调式，所以在演奏的时候，并不完全是原位的fa和xi，而是略低于标准的微降fa和xi，属于一种特殊的音阶调式，因此在演奏过程中对演奏者的要求极高，左手按弦要恰到好处才能表达出如歌如泣的场景。陕西筝派在演奏方面最大的独特性就在于演奏者在演奏过程中如何能巧妙的控制这个“二变”之音，由于这两个音的独特处理，形成了陕西筝派所特有的韵味与风格。以《云裳诉》引子为例，引子部分以十分有力度的摇指和刮奏作为开始，sol,do,re,fa,sol,旋律的演奏好像一个人在用尽全力呐喊，十分悲壮。使听众的注意力一下就能够被曲子所吸引，不由自主的进入了这一段绝美而又悲壮凄清的大唐爱情故事中，引子之后的部分由慢渐快、由弱渐强，旋律由高到低，如泣如诉，“苦音”的大量运用奠定了全曲的悲情基调。紧接着在《云裳诉》的慢板段也运用了十分多的“苦音”用来表达唐玄宗爱而不得，舍不得杨贵妃的悲痛之情，将“苦音”与滑音的完美配合更加渲染了曲子的悲痛凄清之感，快速的上下滑音将听众的心揪在了一起，将情绪带入全曲之中，生动形象而细致的描绘着唐玄宗与杨贵妃直接的爱情故事，烘托了整首乐曲悲痛伤感的氛围并同时升华了整首曲子的情感，将传统的秦筝筝曲的韵味和现代筝曲融合为一体。（三）以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的“欢音”欢音，也叫“硬音”又称“花音”。经常表现的是热烈欢快，明朗活泼，轻松愉快，积极向上的音乐情感，在陕西地方戏中例如迷胡、秦腔等也经常用到，欢音和苦音都是以七声音阶为主的，音阶调式和骨干音级的不同决定乐段是“苦音”还是“欢音”的效果。欢音的音阶是sol、la、do、re、mi、sol，其中欢音的音阶中常出现的骨干音是sol、la、do、re，在欢音旋律中，无论是以七声音阶为主还是以五声、六声音阶为主，最终起到稳定感情和旋律的是mi、la两个音，mi和la两个音无论是怎样组合在一起都有一种很强的稳定感，在欢音旋律中，一般围绕mi和la进行就会让听者感到愉悦，明快，爽朗和积极肯定的隐约感觉。以《云裳诉》快板段为例，旋律大多是以上下级进的形式作为旋律走向，是以mi和la为中心上下以波浪的形式进行，比较少出现幅度较大的波动和上下跳进。整个快板段展现出一种奔放、紧促地感情色彩。节奏密集而又快速，每个乐句都以反复成双的方式出现，体现了兵荒马乱的场景，将快板段推向高潮。
篇三：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
中国古筝十大名曲介绍
第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成；近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。现广泛流传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。
第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。
演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。数十年来广泛吸取我国
南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。
第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”乐曲取中国古代著名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。全曲以清弹为主，由高山和流水两个部分组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，描绘了高山之雄伟苍劲；乐曲的后半部分则在按滑的同时大量而连续的使用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低迴婉转直至汇流成河的壮丽景象。高山流水》《是一首绘景写意的作品，旋律悠扬流畅，风格淡雅清新，音韵古朴典雅，意境深远绵长。
演奏本曲的是青年古筝演奏家王蔚，1966年出生于浙江遂昌。1978年进上海音乐学院附中学习，1984年升入该院本科，师从何宝泉、孙文妍副教授，1988年以优异成绩毕业，并留院任教。1986年获首届中国唱片作品大奖赛新作品演奏奖；1989年获“山城杯”电视器乐大奖赛表演奖和“ART杯”中国乐器国际比赛古筝专业组三等奖；1991年获“上海之春”表演奖。曾先后赴港台、新加城、日本、南斯拉夫、
罗马尼亚等国演出。王蔚演奏技巧全面，细腻动听，韵味浓厚，激情奔放。本片中的第八首和第十首也是王蔚的精彩佳作。
第四首《林冲夜奔》是陆修棠、王异之于1962年根据昆曲《宝剑记·夜奔》一折为题材，以曲牌《新水令》的旋律为素材加以改编发展而成，表现《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲犹如琵琶传统曲目中的“武曲”，气势壮烈，情绪激昂，为筝曲创作曲目中不可多得的佳作。
演奏本曲和本片中第九首的是朱小萌。1984年毕业于上海音乐学院民乐系，1985年在上海青年汇演中获古筝第一名，1990年3月，上海音乐家协会和上海电影乐团联合为她举办古筝独奏音乐会，同年11月，在上海园林宾馆举办了有各国驻上海领事馆出席的朱小萌古筝独奏欣赏音乐会。
第五首《侗族舞曲》表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。全曲共分四段：一、中速稍快，侗寨之歌；二、稍快，粗犷而热烈的芦笙舞；三、慢速，月夜侗寨家琵琶深情；四、中速稍快，赞美侗乡。乐曲旋律中交替运用了“升主音”与“降主音”，展现了侗族音乐的一种特殊风格。在第二段中作者运用了一种特倚音技巧，烘托了粗犷、热烈的气氛。
演奏本曲的是中国古筝大师、筝乐作曲家及中国音乐协会会员焦金海。他1939年出生于河南安阳，年毕业于中央音乐学院。63他曾中央广播民族管弦乐团及湖南省广播电视艺术团担任古筝独奏，现于厦门大学音乐系任古筝教授。由于他刻苦钻研，在古筝演奏、筝曲创作和筝理论形容等方面均取得相当突出的成就，在海内外享有盛名。由于焦氏的演奏风格独具一格，有丰富的创作乐曲，加上发展完整的演奏方法和理论实践，令他一再备受到海外筝界的重视与学习，除被称为“焦派筝”外，更被推崇为“师古不泥古，能把传统古筝音乐赋于现代化，使之与时代脉搏紧紧相连”的古筝大师。
第六首《汉宫秋月》也是我国十大古曲之一。有两种较为流行的演奏形式，一种是二胡曲，是1929年左右刘天华先生记录了粤胡曲《汉宫秋月》谱，改由二胡演奏，据考，粤胡曲《汉宫秋月》（又名《三潭印月》）源出同名琵琶曲的第一段；另一种即为筝曲。由一种乐器曲谱演变成为不同谱本，且运用各自的艺术手段再创造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情况情况。全曲意在表现古代受压迫宫女对月惆怅的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了揉、吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，富有韵味，是一首具有代表性的山东筝曲之一。
第七首《寒鸦戏水》是“客家筝曲”中名作。“客家”指南宋末年为避战乱而迁居广东潮州、梅县一带的中原人民，所以“客家筝曲”又叫“中州
古调”，流传于潮州一带。乐曲采用了潮州音乐特有的“重六调”演奏，使其产生了特殊的地方色彩。古筝的旋律清新明亮而轻盈多姿，配以音色低厚的椰胡穿插其间，时分时合，相得益彰，听来饶有情趣。生动地描绘了寒鸦（即鱼鷹）在水中逐戏的情景。本次录音担任椰胡伴奏的郭鷹先生为潮州筝派的名家，1953年他曾在上海首次灌录古筝独奏《寒鸦戏水》唱片，声名大噪，极受欢迎。四十年后虽已八十高龄，闻弟子郭雪君再录《寒鸦戏水》，兴致勃勃地操椰胡伴奏，一板一眼丝丝入扣，为这首名曲再显风采锦上添花。
演奏以上二曲的是著名的古筝演奏家郭雪君，1942年出生于上海。十三岁师承潮州筝派名家郭鹰，后又师承浙江名派王异之，并先后受到曹正、林毛根、许守诚等古筝名家的指教。1965年以优异的成绩毕业于上海音乐学院，现在上海音乐学院任教。郭雪君在学习各地传统筝派的基础上刻意求新，并形成了自己细腻含蓄的演奏风格，给人以回味。她的古筝演奏基本功扎实，富于抒情，经常在各种音乐会和广播电视中独奏。
第八首《东海渔歌》是张燕创作于七十年代的作品。乐曲表现了东海渔民欢乐而又紧张的劳动生活以及他们对新生活的热爱和向往。乐曲以上下歷音描绘的大海波涛，以号子音调刻画的劳动场面和宽广激情的歌唱性主题从不同的侧面描绘了当代渔民的气质和生活热情。
第九首《香山射鼓》作于1980年，1983年在第六届亚洲音乐论坛上被评为优秀音乐作品。该曲取材于西安鼓乐中的同名乐曲和琵琶古曲《月儿高》。作者在乐曲的演奏上借鉴了陕西秦筝的技巧并吸收了陕西地方戏曲的韵味使该曲充满了浓郁的地方风味。乐曲表现了空山梵音、虚无缥缈的空灵意境以及人们在山中举行香会时的热闹场面。
第十首《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于上海码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。乐曲共分五个部分组成：第一部分描绘码头热烈欢腾的劳动场面；第二部分以特殊的演奏技法模拟出台风的呼啸奔腾；第三部分以逐渐形成的紧张而强烈的音乐效果，生动地描绘了工人们与台风搏斗的场面；第四部分的旋律宽广舒展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情；最后是第一部分的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。
摘自《百度百科》2011年05月11日
篇四：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
古筝的流派
中国古筝是一件极具中华民族特色、历史悠久、音色优美、长于表达深沉广博音乐感情的乐器。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。现今中国古筝的各个流派主要有以下几个：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派、福建筝派、内蒙筝派和朝鲜筝派。
传统的山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮州筝派和客家筝派在中国民间流传较为广泛，有深厚的群众基础。有些流派由于地域或语言的相近，在音乐上的交流比较频繁。它们之间相互影响，却又独立存在，有同有异，自成各具风格的流派。
河南古筝是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展成为后世有名的中州古调。在付玄《筝附?序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”，以深沉内在慷慨激昂为其特色。20世纪20年代，遂平的魏子猷最早把河南古筝介绍出去，并传有《小开手》、《关雎》、《天下大同》、《渔舟唱晚》等十余首乐曲。其学生有娄树华、梁再平、周希文、史荫美、程午加等。近几十年，河南筝派的代表人物有曹东扶、王省吾、任清志等。
山东古筝多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八板编组而成。其演奏风格纯朴古雅，非常具有浓郁的山东地方特色。其代表人物有黎邦荣、张为昭、张念胜、黎连俊、樊西雨、王殿玉、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。该筝派代表曲目有：《汉宫秋月》、《四段锦》、《天下同》、《美女思乡》等。
潮州古筝主要流传于广东潮州一带，受闽南语系影响，形成独特的轻六、重六、活五等曲调。乐曲丰富独具一格。其代表人物有郭鹰，苏文贤、林毛根等。代表曲目有《寒鸦戏水》、《秋思曲》等。
客家派古筝流传于广东梅县，大浦等客家地区，历史源远流长。广东客家音乐亦称汉乐，受当地风格及方言影响而形了典雅文静，秀丽委婉的风格。罗九香先生是近代客家筝曲的代表人物，他继承和发展了其师何玉斋先生的演奏，经过多年的演奏和教学实践，形成了自己的演奏风格。至今活跃在客家筝曲研究、教学、演奏等领域中的许多名家：史兆元、何宝泉、陈安华等大师都在不同程度上受到了他的影响。代表曲目有《出水莲》、《蕉窗夜雨》等。
浙江筝派流行在杭州一带。其乐曲以移植琵琶曲为多，抒情性，戏剧性很强。演奏时，传统浙江筝派左手的揉、吟、滑、按技法较简单，只是对旋律做一些修饰，演奏时恰到好处，并不夸张。其代表人物有王巽之、项斯华、范尚娥等。代表曲目有《高山流水》、《将军令》等。
陕西筝派是近年来复兴起来的流派，它的乐曲有的来源于陕西榆林流传下来的小曲；有的是根据西安鼓乐古谱编订的乐曲；还有很大一部分乐曲是根据秦腔、眉户改编创作的现代作品。陕西筝曲涉及的戏种、乐种繁多复杂，既有秦腔音乐那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势；又有眉户、碗碗腔音乐那如泣如诉、细雨缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”。
福建筝派是20世纪七十年代才挖掘出来的，很少流传。它的部分乐曲和音乐与潮州、客家筝音乐风格相近，也有同曲异名的属于南方筝派。乐曲大多平稳、缓慢。
内蒙筝只有10弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。
古筝的十大名曲
第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成；近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。现广泛流
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传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。
第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。
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演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。数十年来广泛吸取我国南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。
第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”乐曲取中国古代著名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。全曲以清弹为主，由高山和流水两个部分组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，描绘了高山之雄伟苍劲；乐曲的后半部分则在按滑的同时大量而连续的使用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低回婉转直至汇流成河的壮丽景象。《高山流水》是一首绘景写意的作品，旋律悠扬流畅，风格淡雅清新，音韵古朴典雅，意境深远绵长。
演奏本曲的是青年古筝演奏家王蔚，1966年出生于浙江遂昌。1978年进上海音乐学院附中学习，1984年升入该院本科，师从何宝泉、孙文妍副教授，1988年以优异成绩毕业，并留院任教。1986年获首届中国唱片作品大奖赛新作品演奏奖；1989年获“山城杯”电视器乐大奖赛表演奖和“ART杯”中国乐器国际比赛古筝专业组三等奖；1991年获“上海之春”表演奖。曾先后赴港台、新加城、日本、南斯拉夫、罗马尼亚等国演出。王蔚演奏技巧全面，细腻动听，韵味浓厚，激情奔放。本片中的第八首和第十首也是王蔚的精彩佳作。
篇五：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
【以《云裳诉》为例浅析陕西筝派的特色,1】古筝秦
派艺术特征
碗碗腔；演奏技法；云裳诉；风格特色一、陕西筝派音乐历史（一）筝、秦筝筝，是我国现有文字记载中历史最久的弹拨乐器之一，因为它的历史十分悠久，现代人也在其前面加入古字以显得历史悠久，故现在称古筝。“秦筝”又是筝的另一种称谓，也是筝的最早的称谓，之所以被称为秦筝，这与筝的起源有着密不可分的联系。在秦国时代，秦始皇为了秦国能够稳定而长久的发展下去，便想要将秦国的国外大臣全部辞退，李斯为此写了《谏逐客书》上书始皇帝，希望他不要下“逐客令”，因为异国客卿曾在秦统一六国时立下了汗马功劳。他提出秦王朝千万不要实施“非秦者去，为客者逐”的命令，这一份劝解帝王的上书，实际上他虽然只是一封文书，但在文章中所体现的敲击瓮否，弹着筝乐，呜呜地唱歌，快活耳目之声等是指当地独有的特色秦国音乐，正是由于他的描写，后世才得以了解战国时期的秦国就已经把秦筝演奏的音乐称为秦国音乐了。这是迄今为止史书里所记载的关于筝的内容，故此推断，筝的运用在战国时期就已经流行并运用的范围十围十分广泛，因为在秦朝时已经成为流行的乐器，所以也称为秦筝。秦筝的“秦”是指中国在春秋战国时期的秦国，它的地理位置就处于现今的陕西北部、中部、和甘肃等地，所以称筝为秦筝，流传于这一带的筝乐乃称“真秦之声”。陕西筝派是在20世纪50年代末陕西筝家提出“秦筝归秦”的口号之后形成的，以陕西地区命名的，属于陕西地区所特有的具有陕西地
方风格特色的古筝流派。陕西筝派的艺术形态是十分多样的，演奏家和创作者都要吸取接
受其他艺术形式的素材再去变革改变进行再创作。比如说戏曲、民歌、曲艺等。经过多年来艺术家们不断地在将创新与传统结合起来的情况下运用了一大批具有陕西当地特色的民族音乐形式例如秦腔、榆林小曲、碗碗腔创作了大批具有陕西当地特色与民间音乐元素的筝曲。如《姜女泪》（周展）、《剪剪花》（周延甲）、《扬州花》（周延甲）等优秀传统筝曲，并培养了一大批热爱陕西筝曲优秀的演奏家和业余爱好者，现如今的陕西筝派已经十分成熟，可以独当一面，是一个风格独特、独立成熟的古筝流派。是中国几大筝派之一。
二、以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的音乐特色（一）作品简介《云裳诉》这一古筝曲目是一首非常有名的陕西筝派的代表作，是由陕西筝派著名演奏家周煜国先生由《乡韵》改编而来，在《云裳诉》这一曲目中大量的加入了陕西筝曲的演奏特色及技巧，还加入了一些新的演奏手法，是十分具有表现力的一首现代曲目，在《云裳诉》这首乐曲中音调对比非常明显，凄怆缠绵和热忱开朗的情感碰撞，起到了烘托情感升华主题的效果，这样的改编使得整首曲子变得更加有层次也有了较之前更加独特的韵味，更能将听众的情绪带动起来。古筝曲《云裳诉》曲名来源于李白的一首词，名叫清平调，采用到了词中“云想衣裳花想容”这一句词，这首词的来源是在那时李白遵照唐玄宗的要求去描述出杨贵妃的姿态为基准而创作，在词中运用了许多拟人的修辞来展现杨贵妃的高贵、典雅的气质。“云裳”这一词指的就是杨贵妃本人，她十分擅长《霓裳羽衣舞》，而唐玄宗又刚好为这一作品更添润色，使这一爱情故事成为千古流传的绝世舞曲和千古传诵的名曲。
（二）以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的“二变之音”《云裳诉》这一曲目是典型的陕西筝派的曲目，描写了杨贵妃与唐玄宗两人千古流传的爱情故事，全曲一共分为了四个段落：“事发之后的兵荒马乱”、“有情人魂断马嵬坡”、“唐玄宗刻骨的思念”、“对高尚爱情无尽
的歌颂”。从霓裳羽衣的舞蹈到玄宗的个人回忆，整个全曲的基调全部都在运用陕西音调中的“碗碗腔”。碗碗腔的音乐特色十分的细腻、深沉、令人难忘，听起来十分的悲哀凄苦，生动而形象的描绘了唐玄宗与杨贵妃之间具有丰富戏剧性和传奇性的悲惨爱情故事。在从文化底蕴、旋律和技巧性上，都有着一定性的艺术性，深入人心，将传统的秦筝筝曲的古朴韵味和现代筝曲的创新旋律性和谐的融为一体，自成一体。在这首曲子中，大量的运用了“二变”之音。
那么什么叫做“二变”之音呢？“二变”之音又名“苦音”，以《云裳诉》为例在这首乐曲中大量运用了“苦音”也就是fa和xi这两个音，这个演奏特色是演奏秦筝的灵魂也是基础所在，是一种在陕北地区音乐中被广泛运用到的一种音乐形式，苦音属于传统的燕乐音阶，最常用的就是在乐曲中用于表现情感，烘托情绪衬托气氛，《云裳诉》是一首创新现代曲目但他同时又是陕西筝派的代表作，所以在这首乐曲中，运用到了大量的“苦音”。由于古筝是五声音阶乐器，所以便不存在fa音和xi音，要通过左手的按压琴弦来体现，左手按弦的深浅以及震颤频率的快慢都会不同程度的影响fa音和xi音的音高变化。因为苦音在调式中属于徵调式，所以在演奏的时候，并不完全是原位的fa和xi，而是略低于标准的微降fa和xi，属于一种特殊的音阶调式，因此在演奏过程中对演奏者的要求极高，左手按弦要恰到好处才能表达出如歌如泣的场景。陕西筝派在演奏方面最大的独特性就在于演奏者在演奏过程中如何能巧妙的控制这个“二变”之音，由于这两个音的独特处理，形成了陕西筝派所特有的韵味与风格。
以《云裳诉》引子为例，引子部分以十分有力度的摇指和刮奏作为开始，sol,do,re,fa,sol,旋律的演奏好像一个人在用尽全力呐喊，十分悲壮。使听众的注意力一下就能够被曲子所吸引，不由自主的进入了这一段绝美而又悲壮凄清的大唐爱情故事中，引子之后的部分由慢渐快、由弱渐强，旋律由高到低，如泣如诉，“苦音”的大量运用奠定了全曲的悲情基调。紧接着在《云裳诉》的慢板段也运用了十分多的“苦音”用来表达唐玄宗爱而不得，舍不得杨贵妃的悲痛之情，将“苦音”与
滑音的完美配合更加渲染了曲子的悲痛凄清之感，快速的上下滑音将听众的心揪在了一起，将情绪带入全曲之中，生动形象而细致的描绘着唐玄宗与杨贵妃直接的爱情故事，烘托了整首乐曲悲痛伤感的氛围并同时升华了整首曲子的情感，将传统的秦筝筝曲的韵味和现代筝曲融合为一体。
篇六：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
论山东筝派的艺术风格
筝，是中国古老的民族乐器之一，源于秦而盛于唐，至今
已有两千多年的历史。这种民族乐器因其音域宽广、音色优美、古朴典雅、韵味十足的特点，流传至今仍深受人们的喜爱。
记?李斯谏逐客书》有记：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼
呜呜快耳目者，真秦之声也……”《汉书
?盐铁论》亦有记载：
往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”这说明筝在当时已成为
家喻户晓的乐器了。在漫长的历史变迁中，筝的发源地，即今之陕西地
区，“真秦之声”的“筝乐”却近于绝响。秦筝东渐南移，跟当地的戏
曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了许多各具特色的流派和风格，传统
的筝乐被分成南北两派。筝传到邻国高丽、日本和越南以后，融入了当
地的民俗民风，演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴。
作为中国筝重要组成部分的山东筝，是我国筝的主要流派
之一，也是北派的代表。传统的山东派古筝主要流传在鲁西南的菏泽地区和鲁西的聊城地区，特别是菏泽和鄄城地区，被誉为
筝琴之乡”。《战国策?齐策》有记载：“其民无不吹竽、鼓
瑟、击筑、弹筝。”北魏诗人曹植（鄄城王）就有“弹筝奋逸响，新声妙入神”之名句。可见早在战国时期，古筝在山东地区就已经广泛流传开来。
山东筝曲的衍生
山东筝曲的衍生可分为三大类：第一类是由传统筝曲“八
板体”为创作源泉而派生出来的筝曲，第二类是由山东古曲而衍生出来的“大套曲”，第三类是指由“山东琴书”音乐演变而来的筝曲。
1由传统筝曲“八板体”派生出来的筝曲在中国传统音乐的思维
方式中，有把一种曲调作为基础进
行种种变化的习惯，这个“母曲”的变化随着不同地区、不同乐种而衍
变成情趣多样、风格迥异、千姿百态的“子曲”。在我国民间音乐中，有一首流行全国的曲牌叫《八板》（《老八板》），不同的地区有不同的名称，如四川等地称为《八谱》，内蒙地区叫《八音》。由于它在我国几乎家喻户晓，所以有些地方干脆称它为《天下同》。《八板》与其各种各样的变体之间，就是这样
种“母曲”与“子曲”的关系。这些“子曲”往往被冠以较为文雅的曲名，如：《阳春白雪》等一百多首（套）传统琵琶曲，
雨打芭蕉》等多首广东音乐合奏曲，潮州音乐中《寒鸭戏水》
昭君怨》等十套“弦诗乐”乐曲，客家音乐中《出水莲》山哀》等“大调”类乐曲，河南曲子中器乐部分《小飞舞》院》等四五十首“板头曲”。山东菏泽和聊城两地区的三十多首传统古筝曲也是这首《八板》曲牌衍变出来的，它们被统称为“八板体”。这里的“体”是指曲体，它们都由八个乐句组成，每个乐句为八拍，但在第五句上多出四拍。这样，八八六十四加上第五句多出的四拍总共是六十八拍。大多“八板体”器乐曲都遵循
这样的结构模式，例外的只是少数。由于民间习惯把“拍”称作
板”，因而这种以六十八拍为长度的乐曲也叫“六八板”。
时，民间又把一个乐句称作一“大板”，因而这种八个乐句的曲牌就得了《八板》的曲名，由《八板》曲牌演化出来的各种乐曲，就被民族音乐学学者称之为“八板体”标题性器乐曲。
2由山东古曲而衍生出来的“大套曲”山东古曲的大套曲是由宫
廷流传到民间的，也称之为“雅
乐”。这些大套曲是由古筝、扬琴、琵琶、奚琴来共同演奏的合奏曲。古筝在合奏中始终处于突出地位，民间称“无筝不成乐”。
第一大套曲由四部分组成：速度缓慢的头板（《汉宫秋月》），速度稍快的二板（《美女思乡》，也称《昭君怨》），速度更快的三板（《鸿雁捎书》《莺啭黄鹂》），速度最快的四板（《高山流水》）。每一板都是独立的乐曲，可单独演奏为独奏曲。四件乐器合奏时，以古筝为主，扬琴领奏，琵琶配合，奚琴加以润色。通过演奏中速度、节奏等曲式上的即兴变化，使得乐曲生动、活泼，富有很强的音乐感染力。山东古曲还有《隐公自叹》雁夜啼》《普天同庆》《福寿绵长》《玉女秀枕》等数十首曲目。
3由“山东琴书”演变而来的筝曲
山东琴书已有二百多年的历史，而现知最早的山东筝传人
也是“碰八板”的传人）
生活在清末民初的黎邦荣，同时
也擅长演唱山东琴书，黎邦荣以后的几代传人也都会演唱琴书。
因而，至少在近百年前，琴书音乐与古筝就可能结合在一起了。山东琴书曲牌可分为两种，一种是唱腔曲牌，一种是小板曲牌。
唱腔曲牌是指有词有曲、有故事情节的曲牌，可演唱“梁山伯与祝英台”“包公传”“白蛇传”等传统故事，根据情节有时哀怨悲切、如泣如诉，有时曲调慷慨激昂、催人奋进，代表曲目有《凤翔歌》《迎春调》《大金钱》《四平调》《上河调》《叠断桥》
双叠翠》等数十首。小板曲牌是指演唱山东琴书之前的前奏曲和演奏之中的间奏曲，曲调优美，一气呵成，代表曲目有《天下同》《过街牌》《降香牌》《小开门》《飞花点翠》等。
二山东筝曲的演奏风格山东筝过去多用的是十五弦筝，外边低音部分用的是七根
老弦，里边是八根子弦，俗称“七老八少”。山东筝曲具有浓郁的地方特色和鲜明的音乐特征。在演奏技巧方面，快板曲注重右手勾、抹、花、撮等技法运用，慢板曲注重左手的按、滑、揉、颤等技法。
1右手演奏技术右手演奏技术方面，有着多种独特的演奏方法：
①大指连
续快速“托劈”。这种指法的运用几乎出现在所有主要旋律中，这种弹奏方法颗粒极强，演奏时用力要均匀，音色统一，其清脆明亮的音响如珠落玉盘。如《四段锦》打破了传统古筝曲中的节奏、力度、速度等习惯用法。②以大指为主，大中指配合的勾搭，如大勾搭（大中指交替）、小
勾搭（大食指交替）。特别是很多老
艺人提出的“重弹轻随”，即先弹中指“勾”。这种指法，音量
较大，再弹大指，音量略小于中指。有时也可根据旋律的走势，
安排顺手的指法而改变这种组合的先后顺序。
③还有一种叫“小
摇”的指法，它是运用大指小关节为轴，大指快速正反运动，其他手指相对固定不动，发音清脆，节奏均匀，颗粒感强，适宜表现活泼、欢快的情绪，而且在演奏时不必有准备动作。④山东筝曲还把花指作为一首旋律中不可分割的一部分，与旋律连成一体。而且，大多数花指都根据曲情需要，在时值、音色上有相应的变化，都在强拍上出现，并占节奏的时值。而潮州、客家筝曲的装饰音出现得很短，并都是以装饰音的音型出现的，河南的花指装饰音多用于弱音处，作为点缀。
篇七：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
【以《云裳诉》为例浅析陕西筝派的特
色,1】
碗碗腔；演奏技法；云裳诉；风格特色一、陕西筝派音乐历史（一）筝、秦筝筝，是我国现有文字记载中历史最久的弹拨乐器之一，因为它的历史十分悠久，现代人也在其前面加入古字以显得历史悠久，故现在称古筝。“秦筝”又是筝的另一种称谓，也是筝的最早的称谓，之所以被称为秦筝，这与筝的起源有着密不可分的联系。在秦国时代，秦始皇为了秦国能够稳定而长久的发展下去，便想要将秦国的国外大臣全部辞退，李斯为此写了《谏逐客书》上书始皇帝，希望他不要下“逐客令”，因为异国客卿曾在秦统一六国时立下了汗马功劳。他提出秦王朝千万不要实施“非秦者去，为客者逐”的命令，这一份劝解帝王的上书，实际上他虽然只是一封文书，但在文章中所体现的敲击瓮否，弹着筝乐，呜呜地唱歌，快活耳目之声等是指当地独有的特色秦国音乐，正是由于他的描写，后世才得以了解战国时期的秦国就已经把秦筝演奏的音乐称为秦国音乐了。这是迄今为止史书里所记载的关于筝的内容，故
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此推断，筝的运用在战国时期就已经流行并运用的范围十围十分广泛，因为在秦朝时已经成为流行的乐器，所以也称为秦筝。
秦筝的“秦”是指中国在春秋战国时期的秦国，它的地理位置就处于现今的陕西北部、中部、和甘肃等地，所以称筝为秦筝，流传于这一带的筝乐乃称“真秦之声”。
陕西筝派是在20世纪50年代末陕西筝家提出“秦筝归秦”的口号之后形成的，以陕西地区命名的，属于陕西地区所特有的具有陕西地方风格特色的古筝流派。
陕西筝派的艺术形态是十分多样的，演奏家和创作者都要吸取接受其他艺术形式的素材再去变革改变进行再创作。比如说戏曲、民歌、曲艺等。经过多年来艺术家们不断地在将创新与传统结合起来的情况下运用了一大批具有陕西当地特色的民族音乐形式例如秦腔、榆林小曲、碗碗腔创作了大批具有陕西当地特色与民间音乐元素的筝曲。如《姜女泪》（周展）、《剪剪花》（周延甲）、《扬州花》（周延甲）等优秀传统筝曲，并培养了一大批热爱陕西筝曲优秀的演奏家和业余爱好者，现如今的陕西筝派已经十分成熟，可以独当一面，是一个风格独特、独立成熟的古筝流派。是中国几大筝派之一。
二、以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的音乐特色（一）作品简介《云裳诉》这一古筝曲目是一首非常有名的陕西筝派的代表作，是由陕西筝派著名演奏家周煜国先生由《乡韵》改编而
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来，在《云裳诉》这一曲目中大量的加入了陕西筝曲的演奏特色及技巧，还加入了一些新的演奏手法，是十分具有表现力的一首现代曲目，在《云裳诉》这首乐曲中音调对比非常明显，凄怆缠绵和热忱开朗的情感碰撞，起到了烘托情感升华主题的效果，这样的改编使得整首曲子变得更加有层次也有了较之前更加独特的韵味，更能将听众的情绪带动起来。古筝曲《云裳诉》曲名来源于李白的一首词，名叫清平调，采用到了词中“云想衣裳花想容”这一句词，这首词的来源是在那时李白遵照唐玄宗的要求去描述出杨贵妃的姿态为基准而创作，在词中运用了许多拟人的修辞来展现杨贵妃的高贵、典雅的气质。“云裳”这一词指的就是杨贵妃本人，她十分擅长《霓裳羽衣舞》，而唐玄宗又刚好为这一作品更添润色，使这一爱情故事成为千古流传的绝世舞曲和千古传诵的名曲。
（二）以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的“二变之音”《云裳诉》这一曲目是典型的陕西筝派的曲目，描写了杨贵妃与唐玄宗两人千古流传的爱情故事，全曲一共分为了四个段落：“事发之后的兵荒马乱”、“有情人魂断马嵬坡”、“唐玄宗刻骨的思念”、“对高尚爱情无尽的歌颂”。从霓裳羽衣的舞蹈到玄宗的个人回忆，整个全曲的基调全部都在运用陕西音调中的“碗碗腔”。碗碗腔的音乐特色十分的细腻、深沉、令人难忘，听起来十分的悲哀凄苦，生动而形象的描绘了唐玄宗与杨贵妃之间具有丰富戏剧性和传
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奇性的悲惨爱情故事。在从文化底蕴、旋律和技巧性上，都有着一定性的艺术性，深入人心，将传统的秦筝筝曲的古朴韵味和现代筝曲的创新旋律性和谐的融为一体，自成一体。在这首曲子中，大量的运用了“二变”之音。
那么什么叫做“二变”之音呢？“二变”之音又名“苦音”，以《云裳诉》为例在这首乐曲中大量运用了“苦音”也就是fa和xi这两个音，这个演奏特色是演奏秦筝的灵魂也是基础所在，是一种在陕北地区音乐中被广泛运用到的一种音乐形式，苦音属于传统的燕乐音阶，最常用的就是在乐曲中用于表现情感，烘托情绪衬托气氛，《云裳诉》是一首创新现代曲目但他同时又是陕西筝派的代表作，所以在这首乐曲中，运用到了大量的“苦音”。由于古筝是五声音阶乐器，所以便不存在fa音和xi音，要通过左手的按压琴弦来体现，左手按弦的深浅以及震颤频率的快慢都会不同程度的影响fa音和xi音的音高变化。因为苦音在调式中属于徵调式，所以在演奏的时候，并不完全是原位的fa和xi，而是略低于标准的微降fa和xi，属于一种特殊的音阶调式，因此在演奏过程中对演奏者的要求极高，左手按弦要恰到好处才能表达出如歌如泣的场景。陕西筝派在演奏方面最大的独特性就在于演奏者在演奏过程中如何能巧妙的控制这个“二变”之音，由于这两个音的独特处理，形成了陕西筝派所特有的韵味与风格。
以《云裳诉》引子为例，引子部分以十分有力度的摇指和刮
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奏作为开始，sol,do,re,fa,sol,旋律的演奏好像一个人在用尽全力呐喊，十分悲壮。使听众的注意力一下就能够被曲子所吸引，不由自主的进入了这一段绝美而又悲壮凄清的大唐爱情故事中，引子之后的部分由慢渐快、由弱渐强，旋律由高到低，如泣如诉，“苦音”的大量运用奠定了全曲的悲情基调。紧接着在《云裳诉》的慢板段也运用了十分多的“苦音”用来表达唐玄宗爱而不得，舍不得杨贵妃的悲痛之情，将“苦音”与滑音的完美配合更加渲染了曲子的悲痛凄清之感，快速的上下滑音将听众的心揪在了一起，将情绪带入全曲之中，生动形象而细致的描绘着唐玄宗与杨贵妃直接的爱情故事，烘托了整首乐曲悲痛伤感的氛围并同时升华了整首曲子的情感，将传统的秦筝筝曲的韵味和现代筝曲融合为一体。
（三）以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的“欢音”欢音，也叫“硬音”又称“花音”。经常表现的是热烈欢快，明朗活泼，轻松愉快，积极向上的音乐情感，在陕西地方戏中例如迷胡、秦腔等也经常用到，欢音和苦音都是以七声音阶为主的，音阶调式和骨干音级的不同决定乐段是“苦音”还是“欢音”的效果。欢音的音阶是sol、la、do、re、mi、sol，其中欢音的音阶中常出现的骨干音是sol、la、do、re，在欢音旋律中，无论是以七声音阶为主还是以五声、六声音阶为主，最终起到稳定感情和旋律的是mi、la两个音，mi和la两个音无论是怎样组合在一起都有一种很强的稳定
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感，在欢音旋律中，一般围绕mi和la进行就会让听者感到愉悦，明快，爽朗和积极肯定的隐约感觉。以《云裳诉》快板段为例，旋律大多是以上下级进的形式作为旋律走向，是以mi和la为中心上下以波浪的形式进行，比较少出现幅度较大的波动和上下跳进。整个快板段展现出一种奔放、紧促地感情色彩。节奏密集而又快速，每个乐句都以反复成双的方式出现，体现了兵荒马乱的场景，将快板段推向高潮。
（四）以《云裳诉》为例分析陕西筝派中的艺术特色《云裳诉》这首古筝创新协奏曲拥有着很强烈的地方性色彩，在演奏过程中将陕西筝派的特色的唱腔作品和板式节拍特征发挥的淋漓尽致，在这一作品中加入了十分多的地方性元素的运用，更加赋予了陕西筝派的艺术性和民族地方性的特点。尤其是以碗碗腔、秦腔、榆林小曲的结合应用为例，赋予了古筝音乐创作的魅力和个性，碗碗腔哀怨凄苦的曲调表现和照应了主人公哀怨、悲惨的心情和结局，将整首作品的情感上升演绎的非常精准。
碗碗腔，是陕西筝派中一种非常重要也是使用度非常高的一种艺术特色，又被叫“灯碗腔”、“阮儿腔”碗碗腔的音乐特色是细腻、优雅、耐人寻味。碗碗腔的板式主要有慢板、二八板、紧板，节拍有一板一眼、一板三眼以及散板等，展现了陕西民族作品的特色，板式节拍的完美运用使作品更加富有旋律性的特点，突破了一般常规性的演奏模式。以《云裳诉》为例在谱子中的第15—
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51小节、211—226为慢板，51—191为快板。在碗碗腔的唱段中，已然形成了一种固有的变化模式，名为交替的音阶。将引子转化为慢板常用燕乐音阶转成中立音阶或清乐音阶，而在《云裳诉》的引子中，音阶为do,re,mi,fa,sol,la,xi，是G徵调式清乐音阶，进入慢板转入中立音阶，dol,re,升fa,sol,la,降xi。引子中用到的是原位xi,表现了情感的坚定，贯穿了整个引子的旋律，后面进入了慢板主题，就出现了微升fa和微降xi,苦音的韵味在这里就逐渐的得到了体现，这也刚好衬托了乐曲悲痛凄苦的情感的体现。
三、以《云裳诉》为例分析陕西筝派的演奏技法以及情感表达《云裳诉》这首创新作品的演奏技法大多用到了右手的摇指、右手的快速指序、双托及左手的滑音，对情感表达的处理采用了递进的形式，在演奏时右手从岳山方向向琴码方向不断移动，将由弱渐强的情感进行了处理，增强了作品完整性的同时也增强了艺术的表现力及感染力。
（1）右手摇指指法在《云裳诉》这首作品中的演奏技法主要是使用了大量的摇指，将手指、手臂、手腕结合到一起进行演奏。在慢板段，对摇指的控制力度十分重要，在引子的部分以左手扫摇、右手摇指的方式进入，快而急促的演奏方式对演奏者的要求极高，扫摇和摇指在陕西筝派中具有极高的代表性，在曲目中得到了大量的运用。虽然在摇指的处理中腕部和手掌是发力点，但就力量来说整体的力量是比较小的，并没有存在很大的波动。
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例如在快板过程的演奏中，不断增强了摇指的力度，用了递进的方式将右手逐渐的向琴码的方向移动，这种演奏的形式体现了陕西艺术风格中非常广为人知的“紧拉慢唱”。在演奏过程中，对摇指力度和连环性的要求非常的高，使用了悬腕摇指的技巧，缓慢而逐渐的增强演奏的力度，从演奏中体现主人公“君王掩面救不得”这一悲痛伤心的情感。
（2）右手快速指序的运用快速指序在右手中的运用在《云裳诉》中可谓体现的淋漓尽致，这也是陕西筝派演奏技巧的重点及特点所在。在演奏的过程中对演奏者有着非常高的要求，以《云裳诉》为例曲子中的第一个乐句和第三个乐句，在这两句中就使用了非常多的右手的快速指序，将乐曲推向高潮，整体气氛凝重紧张而热烈，将当时的紧张氛围表现的一览无余。快板部分更是将大量的右手快速指序运用的淋漓尽致，最终将乐曲的情绪情感推向了高潮，此外，快四点的运用将快板部分烘托出了紧张焦躁的情绪以及混乱的场面。这个演奏记法在陕西筝派的曲目演奏中得到了大量的运用。
（3）双托技巧双托，顾名思义就是在同一跟弦上用右手的大拇指同时“托”两根弦，之后用左手放在筝码的左侧在音高较低的一根弦上通过按压的方式将音高做到相似的程度，一直滑到两根弦之间最邻近相似的高音，使两根弦的音高接近相同。在演奏时，如果想使得滑音的效果突出变得明显，可以将左手的滑音在
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右手演奏之后稍等一会再出现。如果左右手同时发声，滑奏的效果就会在原有的基础上大大降低。在《云裳诉》这一曲目中，双托这个演奏技巧是非常重要的，给以了整首曲目非常明朗的体现，也表现出了陕西筝曲演奏快速但指法清晰乐曲明朗的极典型特点。双托让曲目中的“sol”变得更加突出配合上左手滑音的效果，让整首曲子变得更加的具有陕西筝派的风格特点，更加彰显了陕西筝派的独特个性与特色。在这首作品中，对于大拇指的运用十分得多，在保持力度的同时也要保持基本的手性，在右手的演奏过程中，要将发力点放在右手的手腕，用手腕的力量完成大拇指托的演奏技巧，表达曲目中的千般痛苦、对于爱情的刻骨思念之情，将这一流传百世的爱情故事久存于人心。
（4）左手的滑音演奏技巧在《云裳诉》这首乐曲中，左手的滑音技巧得到了大幅度的运用，通常都是将滑音与文中我们所提到过的“苦音”相结合起来，在左手按到一定高度时，才能进行右手的演奏，而“苦音”的情绪及情感就全靠左手的滑音来展现，这也一定程度上使得陕西筝派的艺术风格彰显的更加鲜明。以乐曲中的第十八小节至二十小节、二十五小节到二十八小节为例，大量滑音的运用将凄苦哀愁的情绪大幅的展现，轻微的振幅都能够引起听众情绪的波动，将陕西筝派哀怨凄苦的情感表现的栩栩如生。
结语陕西筝派这一筝派历史悠远而漫长，在经历了艺术家
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不断的努力现已越来越壮大，近年来演奏技巧的不断发展也让古筝这一乐器得到了崭新的面容与更大的发展空间，在《云裳诉》这一创新曲目中，大量陕西筝派的传统技艺的运用为整首曲子润色添彩了不少，在未来学习的日子中我们既要发扬传统但也要不断的日益创新，《云裳诉》这一首乐曲就是现代陕西筝派的典型代表，既加入了新的元素但也保留了陕西筝派的传统韵味，我相信在未来的发展中秦筝艺术会更加的璀璨，拥有更美好的未来！
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篇八：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
1地域性特点与西北人民性格特点秦地位于黄河中游的黄土高原地带这里常年面对干旱少雨风霜这种恶劣地自然环境的威胁严酷地磨砺着当地人民的坚韧和耐性这样的生存考验造就了西北人民不屈的奋斗精神但其内心深处也往往潜藏着深沉的凄苦与悲凉
浅析特色腔调“苦音”在陕西悲情筝曲中的运用摘要
陕西是中华文明的重要发祥地之一，在源源不断的历史长河中其深厚的文化底蕴以及浓郁的风土人情，造就了古老而富有特色的音乐文化艺术。其中，在三秦大地广为流传的——筝乐就是西秦文化中的一种独具魅力的音乐艺术，早在战国以前，筝就流行在当时的秦地，所以历史上称之为“秦筝”。秦筝经过了两千多年的发展，与各个地方的语言，风俗以及民间音乐相融合，逐渐形成了不用音韵风格的古筝流派，陕西筝派就是其中之一。陕西筝乐以善于抒情、善于渲染的独特艺术魅力早已征服无数听众。一、苦音音乐（一）苦音的含义“苦音”又称哭音，是我国部分地区特有的音乐现象，是汉族音乐中一种比较特别的音调，存在于全国多种地方戏曲、曲艺、民歌、民族器乐中。“苦音”的名称，来源于西北地区的秦腔、碗碗腔、迷糊戏等地方戏曲中“苦音”和“欢音”两大声腔体系。其中“苦音腔”是最具有特色的一种唱腔，演唱时激越、悲壮、深沉、高亢，表现出悲愤、痛恨、怀念、凄凉的感情。（与之对应的“欢音腔”则表现欢快、明朗，表现喜悦、愉快的感情）。“苦音腔”是一种特殊的七声徵调式音阶结构，含有两个特性音微升fa和微降si，用以表现浓郁的秦声、秦韵。意思就是，他们不同于西洋乐中钢琴键盘上准确的fa和si，在弹奏或演唱陕西民间乐曲时，就不能以律学标准去衡量，而应该从秦腔的韵味出发，自然流畅的表现出这两个音的特殊效果。（二）苦音音乐的形成因素1、地域性特点与西北人民性格特点秦地位于黄河中游的黄土高原地带，这里常年面对干旱少雨、风霜这种恶劣地自然环境的威胁，严酷地磨砺着当地人民的坚韧和耐性，这样的生存考验造就了西北人民不屈的奋斗精神，但其内心深处也往往潜藏着深沉的凄苦与悲凉。西北人粗犷朴实、豪迈直率的性格与在良好自然环境下生活安逸的南方人民形成了鲜明的对比，富有着凄切悲苦，慷慨激昂并带有委婉，哀怨的感情色彩。2、语言特点王骥德在《曲律》中曾写道：”古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。”可见地域语言对声、器乐在音乐声腔风格形态上的巨大影响。陕西方言的特点如同当地人民的性格一样，刚劲有力，抑扬顿挫。与普通话相比没有第三声的语调，这直接关系到当地音乐语言的语调。语言中的“字正腔圆”就会影响到歌唱中的“腔由字生”，而声乐的腔调就会影响到器乐旋律的腔韵。二、苦音筝曲在筝乐领域中，音乐家们根据民间苦音音调素材创造了大量具有苦音调式的筝曲。我们称之为“苦音筝曲”。这些筝曲在全国的分布大致有：潮州筝曲中的“重三六”、“活三五”筝曲；陕西筝曲中具有苦音调式音阶的筝曲；山东筝曲中的个别带微升fa和微降si的筝曲；客家筝曲中的“软弦调”筝曲等。每个地区的苦音筝曲大多都采用徵调式，都具有特性音微升fa和微降si。但是每个地区特性音的表现方式不同，比如说滑音走向不同，揉弦方法不同。苦音筝曲虽然分布在全国各地，但它们都源自于西秦。下面，我们重点了解一下陕西的苦音筝曲。
三、陕西苦音筝曲（一）陕西筝派发展与复兴1993年，李世斌先生在《实践、理论、体系》一文中，提出了“陕西筝派”这一称谓。在九大筝派中，陕西筝派是近几十年来复兴起来的流派。1957年曹正先生提出了“秦筝归秦”这一思想，旨在复兴秦筝流派。在他的倡议下，以周延甲先生为首的古筝家们经过几十年不断的努力，根据陕西地方戏曲和民间音乐进行深入的挖掘整理，创作出了大量具有独特秦韵秦风的陕西筝曲。随着复兴秦筝的队伍不断壮大，更多的古筝工作者加入到陕西风格筝曲的创作中，将秦筝与现代音乐元素相结合，为陕西筝曲注入了新鲜的血液。如周煜国老师的《乡韵》、饶余燕老师的《黄陵随想》等。短短的50年间，秦筝陕西流派从起步时的探索改编、积累曲目，到构架体系，逐步成熟，它在古筝诸派中的显要地位已毋庸置疑。（二）陕西筝派的音乐风格作为地域性的筝乐流派，继承着陕西地方戏曲音乐鲜明的音乐特色。如果说秦腔的大喜大悲、慷慨激昂表现了西北人民坚强，刚毅的一面，那么碗碗腔的凄楚悲切，委婉酸楚则表现了西北人民民风凄苦哀怨的一面。概括的说，陕西筝派以音韵宽厚、慷慨激昂、悲壮中寓有细雨缠绵之意为特点，在演奏上不仅具有浓郁的陕西风格，更讲究气势和神韵，不但谨慎于传达音韵节奏，更重视于反应情义精神。所以，“秦腔”“碗碗腔”等素材的应用决定了陕西筝派的音乐风格是“以苦为主，苦欢结合”的。（三）陕西苦音筝乐中的特点1、二变之音“二变之音”即特性音微升fa和微降si，所谓“二变”就是fa音与si音的音高变化。在“苦音”音阶中，四级音fa要比原位fa略高，但不到升fa，七级音si要比原位si略低，但不到降si。有人说：“秦声筝最苦”就是这两个音起到的特殊效果。“微升fa”、“微降si”两音作二度下滑到“mi、la”两音上，在演奏中具有不稳定的游移性，其准确性在于左手按压琴弦力度和揉颤琴弦频率的控制，通过左手的按、滑、揉、颤、点等作韵技法，惟妙惟肖的将苦音的韵味表现出来。例如
谱例1
《云裳诉》
谱例1中，特意圈出来的音并不是简单的把微降si和微升fa通过摇指或者按音表现出来，而要在摇指或者按音的同时加入颤音并不漏痕迹的将音按到微降si或者是微升fa，并通过持续加颤保持其音准，使乐曲更加悲凉哀怨。在《云裳诉》中，大量运用苦音的作韵技术抒发悲愤凄凉的情感，不仅抓住了听众的情绪，也同时增加了乐曲的感染力和张力。而且从谱例中可以看出两个特性音具有不稳定的游移性，通常“fa”倾向“mi”游移，“si”倾向“la”游移。2、苦欢结合在很多情况下，陕西筝曲并非一成不变地运用一种调性色彩，而是对两种不同色彩的调性音阶交替运用，所谓“花苦变化”的手法来发展曲调。所以我们在
欣赏陕西筝曲时，奏出的音调时而具有游移性，时而坚实稳定，然而却和谐地同处于一个曲调中。例如
谱例2
《秦桑曲》
谱例3
《秦桑曲》
《秦桑曲》的主体是苦音调式的，然而它的引子和结尾却运用的欢音调式，乐曲的首尾强有力地刮奏和摇指表现出秦腔那种豪放激昂的气势。特别强调的是引子部分的si是本位si，许多人由于对该乐曲风格片面的认识，将引子中的si弹成降si，使乐曲听起来有了塌陷感，破坏了引子整体高昂激越的情绪。而乐曲的主体部分则是对两个变音的游移性较突出，这种游移效果也将“秦声筝最苦”的韵味发挥的淋漓尽致。2、旋法：以下行级进为主，上行跳进为辅。旋律的下行级进使人的情绪深沉厚重，哀怨缠绵。上行跳进使人的情绪激昂，起伏多变。跳进与级进的配合进行，使陕西苦音筝曲充分显示了鲜明的地方风格。例如《云裳诉》谱例3
例如谱例3中使用了连续的下行级进，与dol、re和la、re两处跳进配合进行，营造出一吟三叹的曲调，使情绪更加悲伤、低落。四、苦音在陕西悲情筝曲中的运用
（一）左手作韵技法对苦音产生的效果筝的历史悠久，经过了两千多年的洗礼以及历代筝人的不懈努力下，古筝的演奏技法不断的发展逐渐形成了“右手主声、左手主韵、以韵补声”的演奏特色。古筝的定弦是根据五声音阶而来的，因此在古筝的21个自然音中并不存在fa和si,所以当演奏这两个音的时候就要用到左手“作韵”技法了。由于在左手按弦的过程中通过与右手弹奏时间、力度、速度等不同的配合，可以产生多种多样的韵，大致可分为“按、滑、揉、颤、点”几种，这些技法使古筝旋律乐曲更加优美，细腻，富有韵律。但是古筝的曲谱上往往没有清楚的标注左手”按、滑、揉、颤、点”的快慢，深浅以及具体的按放时间等，这些都是靠演奏者对作品本身感情的理解和演奏者手指的控制技巧来完成的。所以说同样的作品由不同的演奏者弹奏所诠释出的韵味是不同的。此外，右手的演奏也直接影响着左手的“韵”。比如乐曲的某处需要一个富有激情、浓烈的颤音时，与之对应的右手就要加强力度，以保障在这个音量的基础上充分发挥出左手颤音的作用。筝又称作“哀筝”，我国古代诗词中就有诸如：“忽闻江上弄哀筝，含苦情，遣谁听？”、“东山岁晚，泪落哀筝曲”等描绘古筝哀愁情绪的诗句，这种哀愁情绪的表现完全依靠左手的“按、滑、颤”来完成。尤其在陕西的苦音筝曲中，特性音微升fa和微降si必须通过左手对琴弦极高的控制力来表现出来。下面我们通过剖析《秦桑曲》来探讨作韵技法对陕西苦音筝曲产生的效果。（二）苦音在《秦桑曲》中的运用《秦桑曲》是陕西筝派主要代表作之一。唐代诗人李白写有五言诗《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时！春风不相识，何事入罗帏？”这首诗描写了一位女子深深眷恋着丈夫的心绪。《秦桑曲》的曲作者正是借用诗中“秦桑”一词，以陕西地方戏曲音乐碗碗腔为素材，加工提炼后创作而成的，描述了深情的女子思念亲人，早日与家人团聚的迫切心情。《秦桑曲》中有多处按颤音技法的运用，主要由左手按弦获得。在右手摇指的同时，开始左手保持按音到si不变，随着右手力度的加强，左手先小颤后大颤，颤弦的幅度逐渐增大，使乐曲情感逐步升级。在中国传统音乐中，“si”本身的色彩就比较暗淡，经过颤音的处理后，听起来会更加的凄凉哀怨。但是，在颤音幅度增大的同时，左手按音的力度要控制好，一定要确保音高的准确，用力过小或过大都会影响音高的变化。如：谱例4
《秦桑曲》的慢板乐段在整首曲子中占据较大篇幅，其情感基调是抒情的、思念的，要抒发盼妇思夫的真挚感情。乐曲慢板中大量运用了按滑音的技法，韵味十足，表现细腻而又准确，勾勒出一个闺中女子深深思念远方爱人的愁绪与缠绵。在陕西筝曲中我们经常看到在音符上方有一个“大”字，这表示左手需要用大指按弦。谱例5中圈住的音先用大指按mi的上滑音，右手双托sol、mi两弦得到和音，再接着用食指、中指在la上按音到si并加后颤音，这种后颤音在听
觉上有哽咽的感觉，类似于人的抽泣声。这种大指与其他手指交替按弦的方法避免了因用食指、中指来回换弦按音使旋律中断的弊端，使滑音听起来更加连贯。完整。如：谱例5
这部分运用了碗碗腔音乐中常见的七度音程大跳，作为承前启后的链接和感情由悲转激的纽带，使音乐急剧转化。为了加强委婉的效果，常常使用双托音（），二者同时发音，上方是衬音，下方是滑音，相互映衬，既不单调，又突出了风格，既加强了滑音的效果，又使旋律得到了润色。如：谱例6
快板段是乐曲的高潮部分，表达女主人公激动难抑的感情。这里左手的按滑音因为速度快而比较难把握。所以在演奏处理上要注意好音高变化，在快速按滑音的同时音准要到位，否则旋律线条就会破坏。如：
乐曲结尾仍然同引子一样使用了欢音，表现宽阔、气势奔放的情绪。所以弹奏时要注意不要把si弹成微降si，影响乐曲整体风格。
篇九：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
传统的筝乐早期被分成南北两派比较代表的为河南山东潮州客家陕西浙江六大流派到了现代流派的区别已经很小了几乎每个大家都兼具各家之长
国乐经典赏析「古筝篇」
国乐经典赏析「古筝篇」筝是我国最古老的弹拨乐器之一，至今已有两千多年的历史，在两千多年漫长的历史进程中随着历史的.变迁而变化、发展。古筝的流派及代表人物传统的筝乐早期被分成南北两派，比较代表的为“河南、山东、潮州、客家、陕西、浙江”六大流派，到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个大家都兼具各家之长。河南筝派代表人之一：曹东扶山东筝派代表人之一：高自成潮州筝派代表人之一：林毛根客家筝派代表人之一：饶宁新陕西秦筝代表人之一：周延甲浙江筝派代表人之一：项斯华当今年轻杰出代表人之一：王中山古筝的结构面板、琴弦、琴码等古筝的演奏姿势坐姿、站姿古筝的经典曲目《高山流水》、《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》、《出水莲》、《平湖秋月》、《秦桑曲》、《暝山》等【国乐经典赏析「古筝篇」】
篇十：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
山东筝曲四段锦从筝曲《四段锦》和《凄凉曲》看古筝演奏中左手韵味的把握
摘要：完成任何一部古筝作品，不仅仅需要有出色的演奏技巧，同时还需要能够打动人心，也就是使所演奏的作品很好的表现出意境与韵味。因此，本人通过对山东筝曲和陕西筝曲两个不同派别的代表曲目《四段锦》和《凄凉曲》的浅析，概略的分析了这两个派别中古筝演奏韵味的区别，以及如何把握韵味演奏的技巧，并通过对这两首乐曲的比较，了解韵味在作品演奏中的重要性。
古筝韵味《四段锦》《凄凉曲》一、关于古筝的韵味古筝是以韵见长的一种乐器，韵味的表现在古筝的演奏中是至关重要的。不仅仅能够体现出作品的风格，同时也能够区别各地筝曲的风格特点。山东筝，陕西筝，潮州筝，客家筝，河南筝这些派别的划分正是由于它们所在地区的表现韵味不同。古筝演奏中韵味的表现形式主要有如下两点：(1)右手言表：即乐曲本身的演奏旋律，通过谱面的表情符号，加之演奏者的强弱快慢处理，使乐曲在听觉上有起伏变化，能够将乐曲的表面韵味传达给听众。这是体现乐曲韵味的
提腕动作，使7的尾音有一个类似上滑音的重复，继而滑到i。这里需要注意的是，左手动作结束后不要立即松开，而是要等到下一个动作开始前再松开。其次，这一部分中的颤音运用也很多。在2、3、6三个空弦颤音的演奏中，2音奏出大二度的混合音响，3、6两音分别奏出小三度的混合音响，颤音均在其时值的后半部分进行，这些特性音突出了山东地区浓郁的地方韵味。
在随后的快板部分《山鸣谷应》，右手注重“双抹”指法的运用，同时中指与大指是以勾托的形式出现的，这都体现了“右手言表”的特点。而左手除了运用了
秦时期的古调，但也说明此曲流传的久远。宛有“凄凄切切断肠声”，“指滑音柔万重情”的意味。曲中多处左手大指与食、中、名指的交替按弦手法，说明了山西流派筝曲的独具特色。
乐曲的开始部分为慢板，右手演奏刚劲有力，左手通过大指与食、中、名指的交替按弦，充分表现出“声短促”，“爆发力强”的性格特点。
陕西流派的音乐又称为“秦声”，是七声音阶的民族调式，分为“苦音”和“欢音”两种。在这里，乐曲主要运用了“苦音”来表达悲痛、伤感之情。苦音中的7音偏低于原位7而较高于b7，4音微升靠近4。这就要求左手对4、7的按、颤、滑音相结合，从游移状态过渡到3、6二音。4、7两音首先要将音高按到位，其次要注意的是颤音的动作要一直保持住，直到进入下一个音。体现出左手“一音三韵”的秦声风格。
其次，乐曲中多次出现的左手大指与食、中、名指的交替按弦必须连续进行，中间不能有中断。从而达到“以韵补声”的效果。演奏4、7二变音之音或127这样连续按弦时，必须用大指与食、中、名指的交替按滑，这样才能准确的表现陕西地方的韵味。
乐曲最后速度较慢，这就要求左手的按滑要恰到好处，在4音的余颤还没有消失的时候，大指的按弦就要与右手同时按下，在听觉上有微微上滑的效果。身体在这时要向左倾斜，把身体的力量传递到手指，因为结束音的音区比较低，不容易用劲，单单靠手指间的力量不能够很好的把音按到位。
结语以上通过分别浅析《四段锦》和《凄凉曲》在弹奏中左手韵味的把握，概略地了解了古筝在左手韵味上的一些相关知识和在乐曲中的应用。另外，韵味是表达作品情境的一种方式，是为音乐内容服务的。要演奏好一首乐曲，不但要在音乐情感方面与音乐情境共同变化，还要在心理和审美意识上与它相一致。演奏者对音乐作品的内涵体验越深刻越细腻，就越容易把握乐曲韵味的情感走向，就越容易控制左手韵味演奏的“度”，从而塑造出栩栩如生的音乐形象。这对于一名优秀的古筝演奏者来说，是一个必须重视和具备的条件。
篇十一：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
P> 筝之旋律我国古乐有十大名曲，《渔舟唱晚》《出水莲》《高山流水》《林冲夜奔》、、、、《侗族舞曲》《汉宫秋月》《寒鸦戏水》《东海渔歌》《香山射鼓》《战台风》、、、、、。他们都曾被名家们通过众多乐器进行演绎，其中我最为欣赏的则是由古筝所演绎的版本。古筝是我国独特的、重要的民族乐器之一，具有悠久的传承。筝的形制为长方形木质音箱，弦架“筝柱”可以自由移动，一弦一音，按五声音阶排列。目前最常用的规格为二十一弦。传统的筝乐早期被分成南北两派，到了现代现一般分为九派（陕西筝、河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、杭州筝（浙江筝）、福建筝、蒙古筝、朝鲜筝）。古筝的声音浑厚，共鸣大，声音维持的时间长，听起来圆润饱满，音多而余韵悠长，比较雍容华贵。古筝曲中会有大量的＂滑音＂，这种乐句听上去就像在水中摇橹，流动感强。虽然我对亍音乐了解的丌多，但尚能谈谈我所听的曲子。首先是知己之音《高山流水》。此曲传说为琴师俞伯牙为纪念樵夫钟子期而作，表现两者的相知之情。曲子开头通过一系列的高低音变换，给人一种置身亍高山于雾中虚无缥缈之感。接着则是轻快短促的清脆之音，仿佛“淙淙铮铮，幽间之寒流；清清冷冷，松根之细流”。而后又有急速的扫拨之音，琴音起伏跌荡，呈现出流水在山间奔涌冲击山壁的壮阔景象。最后音速放缓，顿音中有种低声诉情的感觉，随余音逐渐飘散。接下来是《神奇秘谱》所记载的《梅花三弄》。"梅花一弄断人肠"，"梅花二弄费思量"，"梅花三弄风波起"。全曲可分成两大段，前段曲中主题重复三次，敀称为《三弄》，而这三次却又各丌相同。第一次清脆纯粹，第二次较之第一次音调较低显得柔和，第三次不第一次相似但又配合了辅音感觉更加有实感。后续不前段相比有较大丌同，琴音比较缓慢而悠长，有种在赞扬梅花傲寒而立的感觉，然后声音渐远，逐渐回复平静。再者是原为琵琶曲，曲名《夕阳箫鼓》的《春江花月夜》。全曲由引子丌断的滚指琴音带起，由快到慢逐渐停息，后又接一波似水般快速的琴音和清脆的扫拨，构造出黄昏时泛舟江上游玩的情景。接着主题出现，抑扬顿挫，柔柔似水，逐渐将一幅春江之境展现。后续的乐章则是多次变奏重复主题，将乐曲变成画卷，慢慢地展开，向人们展示其中的山水人物。尾声悠悠婉转回旋，有种流连忘返之感，最后琴声重复主题渐高渐远而消散。最后则是《广陵散》，又名《广陵止息》，也是出自《神奇秘谱》。此曲颇具典敀，传闻曲中记述了《聂政刺韩》之事，因而曲中含有一种壮烈杀伐之意，是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲。乐曲先是短促之声宛如诉说命运，继而正声开始，各种滑弦之音、扫弦之声以及拍打声穿插其中，构成紧张愤懑的气氛。在经过小段空白琴音时高时低却又低沉，像是在诉说悲愤之情。随后出现较快的琴音，最后以乱声主调结束。
篇十二：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
P> 龙源期刊网http://www.qikan.com.cn论山东筝派代表人物
作者：翟源，冯雪来源：《今传媒》2013年第09期
摘要：山东流派古筝艺术有着悠久的历史传统，山东筝曲富有刚劲、优美、音韵浓郁的艺术特点，在众多古筝流派中有着独特的音乐特性与风格特征。山东筝派主要流传于鲁西南的菏泽地区与鲁西的聊城地区，主要的代表传人有：金玉亭、金以埙、赵玉斋、赵登山、高自成、韩庭贵等。历代山东筝家创作改编了丰富的山东流派筝曲，其中韩庭贵先生在继承与改编的基础上，悉心研究与探索，创作出不少优秀的山东筝曲，这些作品是山东筝曲风格的艺术典范，成为山东流派的代表作。
关键词：山东筝派；古筝；代表人物；韩庭贵
中图分类号：J609.9文献标识码：A文章编号：1672-8122（2013）09-0150-02
古筝是我国特有的古老民族乐器之一，早在战国时代就已经广泛流传，已经有2500多年的历史了。古筝流派众多，共有9大流派，而山东筝派就是9大流派之一。山东筝乐苍劲有力，大方脱俗，又韵味十足，具有典型的地域特征。山东筝派主要流传于鲁西南的菏泽地区与鲁西的聊城地区，主要的代表传人有：金玉亭、金以埙、赵玉斋、赵登山、高自成、韩庭贵等。这些老一辈的古筝演奏家都为山东筝派的传承做出了重要贡献。
一、山东筝派的起源
山东筝早在战国时期的文献中就有的记载。《战国策》中写道“其民无不吹竽，鼓瑟，击筑，弹筝”。早期时候古筝盛行于陕西、甘肃一带，后来传入了中原，既而又传入了赵、郑、楚、吴等等国家。之后又随着客家人三次大迁徙，传入了闽、粤等地，遍及了全国。传入各地的筝乐在当地的语言、民俗、气候、地理环境等等因素的影响下，形成了各自的地方风格，也形成了各地不同的演奏技法以及风格流派。
而今古筝艺术有山东派、浙江派、客家筝派、陕西筝派、河南派、潮州筝派等九大流派，山东筝派是最具代表的流派之一。据老一辈艺人研究分析山东派传人现知最早的艺人是黎邦荣，他是清末民初的文人，郓城县黎同庄人，以教书为生，而他的筝艺与乐谱据说是一位不知名的僧人传授的，随后他又将其筝艺传给四位弟子——张为台、张念胜、黎连俊、黄怀德，随后这四位弟子又将筝艺传给了韩庭贵、赵玉斋、高自成等人。
传统的山东古筝主要流传在山东鲁西南的聊城地区，特别是菏泽地区的郓城、鄄城一带，堪称“琴筝之乡”。山东筝派以其丰富的曲目、刚劲内在的音乐气质和朴素优美的抒情性，在全国享有盛名，因此，学习山东流派古筝的人也越来越多。
二、山东筝派传人韩庭贵与他的古筝艺术
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（一）韩庭贵简介
韩庭贵1929年出生于菏泽市的一个古筝艺术之家。幼时随父辈们学习弹奏古筝和演唱山东琴书。年少时跟随家师韩绍龄，尽得家传，学习继承了一部分山东代表性传统曲目。十四岁时跟随山东筝派大师张为昭老师，更为系统的学习山东流派曲目。二十三岁时跟随著名民乐大师、素有“丝弦大王”之誉的王殿玉老师学习弹筝。兼学多师，博采众长，再加之自身不断地勤奋耕耘，从而为他今后传承和发展山东派古筝艺术打下了坚实的基础。
韩庭贵先生的艺术生涯几经波折，1958年任山东省菏泽市戏曲艺术学校的古筝老师，1961年后又几经调职，之后任教山东艺术学院。他在山东艺术学院任职期间为艺术学院创造了不少佳绩，培养了大量古筝演奏人才，并编著了不少曲集，写下了很多饱含乡土气息，富有激情的代表作品。韩庭贵先生因此成为具有代表性的山东筝乐传人。
（二）韩庭贵的创作
韩庭贵自幼随父及当地艺人学习古筝，当时很多筝曲几乎都是口传心授的教学方法，因此保留下来的曲目为数不多。韩庭贵先生不畏艰辛，在几十年的教学过程中，苦心钻研，收集大量山东筝曲，将传统曲目大板曲及几十首小板曲进行精心的修订改编，并于1997年由齐鲁音像出版社发行了《鲁筝曲集》一书。该书目前是收录山东筝曲最多，整理最精，内容最为丰富的古筝曲集。
韩庭贵先生在其古筝生涯里改编了众多的古筝作品，其中《凤翔歌》、《鸿雁夜啼》、《高山流水》等成为山东流派的经典作品。他在继承与改编的基础上，悉心研究与探索，并使用现代作曲技法，创作古筝独奏曲，如《春天》、《包楞调》、《戏娃》、《骏马奔蹄》、《乡音》、《野营路上》等，这些筝曲丰富的表现了山东派的风格特点，使之音域更为宽广而开阔。
三、韩庭贵代表作品简析
（一）改编曲目
古筝独奏曲《鸿雁夜啼》改编于1979年，是由传统筝曲改编而来的。乐曲描写离群的孤雁，寻觅伙伴，曲调哀伤凄凉。这首乐曲写于**时期之后不久，对于韩先生来说**时期对他有很大的影响，在那期间他体验到了人情冷暖，世态炎凉。但是**过后又让他看到了新的曙光，在这样错中复杂的心情里，韩先生一改他以前的热情、豪爽，有感而发改编了这首带有凄凉哀婉的乐曲《鸿雁夜啼》。
《鸿雁夜啼》与传统曲目相比篇幅有所增加，运用了转调的手法，把原本的D调曲目转为了G调曲目。在技法上运用按音转调技法，突破了山东筝传统技法的束缚，大量使用了右手大指扎桩弹，乐曲通过左手的固定按音、重颤和滑音，犹如模仿离群孤雁的哀鸣，让孤雁这一形象生动展现出来。
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（二）创作曲目
古筝独奏曲《包楞调》创作于1978年，此曲是根据山东民歌而改编的。乐曲惟妙惟肖的描绘了旧中国的农村妇女纺棉花的连绵不绝的楞楞声。乐曲中的《包楞调》则以“楞楞”为衬词，曲调舒展开阔，尽现山东民间音乐的风格，体现了山东人民的朴实无华。乐曲独创性地使用了左手快速上下刮奏、快速八度大跳等技法，使乐曲极具感染力，将妇女们劳作的愉快心情表现的淋漓尽致。因此这首乐曲受到了广大演奏者们的喜爱，也为山东传统乐曲的传承做出了重要贡献。
四、结语
筝作为一个具有悠久历史和丰厚文化底蕴的乐器，在祖国的文化宝库中被保留下来，并不断发展成为现在的九大流派，而山东筝乐又在众多古筝流派中占有重要的地位。
山东筝乐代表人韩庭贵先生在其古筝生涯里改编创作了不少山东流派筝曲，这些筝曲丰富的表现了山东流派的风格特点，丰富了传统筝曲的表现手段，把山东派古筝的代表技术发挥的淋漓尽致，得到了筝界的一致好评。他的音乐弘扬着传统音乐文化也洋溢着人文精神。
篇十三：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
P> 1、挤牛奶:此曲是根据《草原儿女》插曲改编而成。曲调活泼、富于朝气,表现了蒙古民族对劳动的热爱以及劳动带给人们的喜悦心情。
2、渔舟唱晚:娄树华曲,是一首颇具古典风格的河南筝曲,是中国古筝艺术史上划时代的作品。乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波,渔民悠然自得,渔船随波渐远的优美景象。这首乐曲是20世纪30年代以来,在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。了晚霞辉映下渔人载歌而归的动人画面。乐曲开始,以优美典雅的曲调、舒缓的节奏,描绘出一幅夕阳映照万顷碧波的画面。接着,以音乐的主题为材料逐层递降,音乐活泼而富有情趣。当它再次变化反复时,采用五声音阶的回旋,环绕一段优美的旋律层层下落,此旋律不但风格性很强,且十分优美动听,确有“唱晚”之趣。最后先递升后递降的旋律接合成一个循环圈,并加以多次反复,而且速度逐次加快,表现了心情喜悦的渔民悠然自得,片片白帆随波逐流,渔舟满载而归的情景。这首富于诗情画意的筝曲曾被改编为高胡、古筝二重奏及小提琴独奏曲。
3、纺织忙:这是一首广东音乐风格的乐曲,该曲创作于是1955年,由著名高胡、古筝演奏家刘天一先生创作于上个世纪五十年代。乐曲运用了广东音乐的表现手法,描写了农家妇女辛勤纺织、愉快劳动的画面。乐曲中运用了揉、颤、滑、刮奏、撮弦等多种技巧,并且在乐曲高潮段落用双手演奏,这在作品所产生的年代是一个不小的革新,它也自然在问世之后便受到筝界的热烈追捧。曲式结构为变奏曲。乐曲吸收了潮州音乐的变奏形式、潮汉古筝的滑音技巧和广东扬琴的演奏特点,以简朴、优美的旋律,流畅而富有层次感的节奏及古朴的韵味,形象地刻划出描写了农家妇女辛勤纺织、愉快劳动的画面劳动时的欢快情景。此曲的可贵之处还在于:作者博采众长,融合了粤、潮、汉三大乐种的音乐风格和演奏手法,使得乐曲整体具有浓郁的岭南古筝风貌但又不具体的属于哪一“家”。
4、浏阳河:古筝曲《浏阳河》,旋律流畅、优美动听,是上世纪50年代的创作歌曲。《浏阳河》中采用的演奏手法主要分为三部分,第一部分就是双手配合快速弹奏部分;第二部分是运用左手揉、吟、滑、按的技法来表现乐曲柔美的旋律,这一
块在乐曲中首尾相应演奏两边;第三部分则运用如流水般的双手交替下行琶音来表现乐曲动听的旋律。在乐曲的第一段中主要是注意按滑音的准确性和控制好乐曲的速度,整个曲子中主要有两个难点,也就是后面的双手配合快速弹奏及琶音部分。
5、高山流水:“高山流水”典故最早见于《列子·汤问》。在人们的用典实践中,这一典故逐渐发展出七十余个典形和乐曲高妙、相知可贵、知音难觅、痛失知音、闲适情趣等典义,还存在典故反用现象。筝曲《高山流水》音乐与琴曲迥异,并与古琴曲无传承关系,一般认为是民国以后古筝艺术家所创作。其曲同样取材于“伯牙鼓琴遇知音”。现有多种流派谱本。而流传最广,影响最大的则是浙江武林派的传谱,旋律典雅,韵味隽永,颇具“高山之巍巍,流水之洋洋”之貌。
6、汉宫秋月:《汉宫秋月》是中国名曲。原为崇明派琵琶曲,现流传有多种谱本,由一种乐器曲谱演变成不同谱本,且运用各自的艺术手段再创造,以塑
造不同的音乐形象,这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。筝曲演奏运用了吟、滑、按等诸多技巧,风格纯朴古雅,是一首有代表性的山东筝曲。不少相关文章对此曲解题时都模糊地称,此曲旨在唤起人们对受压迫宫女不幸遭遇的同情,具有很深的艺术感染力。也有的文章称,此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月,内心无限惆怅,流露出对爱情的强烈渴望。
7、春苗:《春苗》这首乐曲运用了苗族音乐音调,描绘出一副万物复苏春意朦胧早春图,它表达了人物对春天的赞美对生活的热爱旋律抒情优美,节奏轻快活泼,描写了苗家儿童在祖国的雨露阳光哺育下,像春苗一样茁壮成长。开始由一个引子有两句组成,这个引子的演奏要注意一个降咪,实际上把2按高一个小两度就变成降咪了。关键就是一个按音速度稍稍慢一点,开始乐曲进板的是一个比较明亮的三拍子。
8、洞庭新歌:王昌元、浦琦璋编曲。此曲作于1973年,是根据白城仁的歌曲《洞庭鱼米香》(湖南民歌)进行改编的。这首乐曲表现的是千里洞庭、碧波荡漾、鱼虾满场、稻谷飘香,它生动描绘了洞庭湖的美景以及人们由衷的欢心喜悦心情。全曲以散板开始,在演奏时需注意前后句的强弱对比,表现了渔家男女对唱的场面。慢板旋律优美,流畅清新。快板是慢板的变奏形式,练习时由慢至快。注意双托时不要碰到别的琴弦,保证音色的纯净。
9、香山射鼓:《香山射鼓》是中国筝演奏家曲云创作于1980年的一首筝曲,乐曲由西安古乐传统曲牌《月儿高》、《柳青娘》、《香山射鼓》等曲牌联缀而成,描绘了陕西关中一年一度的“香会”活动,并以深沉、内在、具有浓郁陕西地方风格的旋律,表现了香客们的虔诚和高远空旷虚无缥缈的意境,以及鼓乐阵阵,咏唱轰鸣,进山朝拜的人群熙来攘往的活动盛况。是陕西筝派的代表曲目之一。在这首乐曲的慢板中,最要重点讲解的是“劈”这个指法。在谱面上所要用“劈”来演奏的音都标得很清楚,一定要按指法的标注来演奏。基本上都用于句尾。在慢板中,总有一些后缀句,要划分好乐句,分清乐句的轻重处理。另外,慢板中左手的颤音幅度要大些,下滑音是表现语气的重点音。再有,慢板中摇指一段的速度和节奏千万不要太拖,如果摇指掌握的不好,就容易拖。慢起渐快一段,不要演奏的太快,只要演奏的清楚就可以了。这样后面的快板的速度才可表现出来。自由地这段散板要掌握好速度的伸缩运用和强弱的处理。这首乐曲的快板不是很难,但速度一定要上去。双撮那段要注意不要两遍的力度一样,第一遍稍轻,第二遍强,最后强收结束。
10、蕉窗夜雨:《蕉窗夜雨》是一首筝曲,是我国广东客家筝艺流派中的优秀代表曲目之一,伴随淅沥的雨打蕉叶声,独自感悟着乡愁的无奈,音乐中无处不飘散着客家音乐的韵味,极有力的体现着客家文化的内涵。《蕉窗夜雨》全曲只有三十四小节。经过已故客家筝艺大家罗九香先生对客家筝曲的精深研究,对调骨(旋律骨干音)加以变化,由抑、扬、顿、挫的最佳布局以及速度的徐疾转折的独特安排,将全曲反复五遍演奏,使其成为古筝曲目的一代绝响。第一段节
奏较缓,突出夜字。第二段开头稍微紧张,为风雨欲来作铺垫,然后节奏渐渐加快并作由虚向实处理,仿佛乌云逐渐密布并接近。下来一段速度、力度加强,表现雨字。最后一段高音按滑力求轻巧跳跃,表现夜雨轻打芭蕉,雨滴从蕉叶滴落的情景。曲子最后在宁静与清新的气氛中结束。
11、山丹丹花开红艳艳:古筝曲《山丹丹开花红艳艳》由焦金海于1971年开始创作、1972年春天完成创作。全曲分为三个部分。第一部分,音乐从辽阔、悠扬的散板引子开始,逐渐转入富有高原牧歌式的优美旋律,犹如婉转、悠扬的牧笛,描绘出一幅迷人的风光。第二段,音乐变为欢快的、热烈的,表达了人们对漫山红透的山丹丹开花的美景的赞美,同时也是对乡土风物的一种恋情。最后一部分,音乐又回到第一部分主体旋律的原型。乐曲在尾句中表达了人们对未来充满希望和对美好生活的追求。
12、梅花三弄:古筝曲《梅花三弄》是根据同名古琴曲改编过来的,此曲又名《梅花引》、《玉妃引》,是中国传统艺术中表现梅花的佳作。相传原为东晋笛子演奏家恒伊的笛子独奏曲,唐代颜师古改编成琴曲,存谱初见于明代《神奇秘谱》。此曲在结构上尚保留着清商乐的一些特点开头有一段称为“和”的引子,在结尾处又有一段称为“送”的尾声或称送歌弦”,每段乐曲尾句有重复等。该曲多以梅花凌霜傲寒,高洁不屈的节操与气质为表现内容。梅花的品格高洁,有如清莲般洁白,有如苍松般挺拔,有如翠竹般坚韧,天生一副傲骨,不畏严寒,不怕寂寞,寒冬腊月,白雪皑皑之中傲然怒放,“君当如梅”!此曲是借景抒怀的乐曲,通过梅花洁白芬芳,耐寒的特点来赞美具有高尚情操的人,曲调优美,平缓。曲作者主要是抒发魏晋文人超尘脱凡,孤芳自赏的胸臆。在结构中,主题在不同的段落中重复三次,故称“三弄”。
13、上楼、下楼:《上楼》是河南南阳板头曲中叙事性很强的一首筝曲。它与另外一首筝曲《下楼》联奏,构成了古筝作品并不多见的姊妹篇。据称,这两首乐曲取材于《西厢记》中的故事。根据需要,可前后联奏,也可单独表演。《上楼》描写的是红娘欢天喜地上楼将喜讯报与小姐莺莺的情景;《下楼》则描绘了莺莺得知喜
讯后满怀喜悦,飘然下楼的生动场景。在演奏此曲时,使用“夹弹法”,这是一种在传统筝曲弹奏中使用较多的触弦法,其特点是触弦前或触弦后贴压在将要弹奏的琴弦或相邻的琴弦上,优点是由于可借助整个手掌发力,因此声音饱满结实也宜于反弹,而且由于手型相对固定,此手法对固定音型的演奏较为便利。
14、昭君怨:昭君怨是传统筝演奏名曲,为客家筝曲。是《塞上曲》三首:《宫苑春思》、《昭君怨》、《湘妃泪》的第二首。曲调委婉细腻,情绪低回,哀怨感伤。标题虽是以后拟定的,但音乐是具有多维情绪的。不妨亦可做昭君思念故土那种情感描摹,进行二度创作也未尝不可。这正体现了音乐见仁见智的广义性。演奏中吸收了琵琶的指法技巧,使其既有琵琶的珠玉叮咚之妙,同时又具备筝韵十足之功,融敦厚飘逸于一体。
15、小小竹排:乐曲根据电影《闪闪的红星》插曲改编而成,属于革命歌曲,主要讲的是30年代艰难困苦的环境中成长起来的少年英雄潘冬子为人物中心安排情节,设置矛盾,体现了主人公在党和前辈的教育、帮助下,逐渐成熟起来的过程,将他爱憎分明、不畏艰险、机智勇敢、纯洁质朴的性格特征刻划得比较突出。而《小小竹排》这首古筝曲充满激情,旋律优美,富于歌唱性。乐曲寄托了少年主人公对红军父亲的思念和追随革命的信念,曲调昂扬向上,节奏鲜明,有力地烘托了影片主题。
16、采花:古筝曲《采花》是由琵琶曲《赶花会》改编而成。以优美悦耳的四川民歌《采花》作为主题,其动人的旋律和轻巧的节奏,生动地给我们描绘出一幅热烈美丽的民间风俗画。这首民歌几乎每隔一小节都出现切分节奏,使流畅的旋律略带轻盈跳荡的感觉。欢快的节日里,向我们倾诉着热闹的赶花场面。第二段的左手技巧模仿了琵琶的传统技“摘”,惟妙惟肖地表现了四川民间敲打着盅盘伴唱的情景,为我们展现了花会上人们载歌载舞,欢乐的热场面。中间插入的对比鲜明抒情段落,仿佛是姑娘在动人的歌唱,赞美盛开的鲜花。
17、湘妃泪:唐温庭筠《瑟瑟钗》中说到“只应七夕回天浪,添作湘妃泪两行。”但此曲与湘妃无关,是以昭君和番的历史故事为题材,描写汉代王昭君出使匈奴和亲离别故乡时的凄凉情景。此曲原非古筝曲,取材于古琵琶曲《塞上曲》。曲
风委婉,全曲没有表现一种大起大落的感情变化,一切归于平淡之中,有“悲痛欲绝、顿足捶胸”的沉痛,亦有“所谓伊人,在水一方”的惆怅,是一种深入骨髓的忧愁和哀伤,淡淡的忧伤挥之不去,更多体现了一种无望的思念和思念的无望,让人回味无穷。
18、瑶族舞曲:该作品创作于20世纪50年代。作曲家以民间舞曲《长鼓歌舞》为素材用管弦乐的手法,丰富、生动的展现了瑶族民众欢歌热舞的喜庆场面。乐曲用优美的旋律,表现了能歌善舞的瑶族人民的生活情貌。《瑶族舞曲》为单乐章复三段体结构(A→B→A)。以低音声部拨奏出舞蹈性节奏,犹如姑娘们敲起了心爱的长鼓,歌舞即将开始。乐曲模仿优雅的长鼓节奏轻轻奏响,描绘月光下瑶寨的男女老少从各自家中纷纷进入寨中的旷地的情景。第一部分(A段.行板)以悠静委婉的主题,犹如一位窈窕少女翩翩起舞。主要描写美丽的瑶族姑娘婀娜多姿的舞步。音乐非常柔美轻缓,人们仿佛看到节日之夜长鼓奏响歌声轻起时,身着盛装的瑶家儿女聚集在银色的月光之下。第二部分(B段.中板)悠扬的旋律恰似一对恋人正在边歌边舞,相互表达爱慕之情,共同品味着爱情的甜蜜,憧憬著美好的未来。旋律在安宁富有歌唱性中发展,时而又出现跳跃的节奏型。深情委婉又与瑶族特有的柔美舞姿结合起来,独具韵味。第三部分(A段再现.行板–热烈的快板)再现部,浓缩第一段的内容,再现了第一段的主题,人们纷纷加入舞列。欢跳着,旋转着,舞之,蹈之,气氛热烈,感情奔放。酣畅地展示了瑶族男女热情奔放的精神面貌。乐曲在强烈的节奏中推向高潮,在快速欢畅的情绪中结束。
19、春到清江:清江是长江的支流,古名夷水,因河水清澈而得名。它发源于利川和重庆交界的齐岳山,流经利川、恩施、宣恩、建始、巴东、长阳,在
陆城注入长江,有“八百里清江美如画”的盛誉。《春到清江》原为扬琴曲,后改编为古筝曲。曲调优美抒情,充满活力。乐曲描绘了春回大地、百花盛开、湘江奔流不息、渔米之乡一派欢腾的景象,表达了人民热爱家园,心向祖国的美好心愿。乐曲一开始,奏出一段非常抒情的散板引子,勾画出一幅春水如蓝、春雨如酥、春花如笑、春山如舞的春景。接着,如歌的旋律描绘出清江两岸一派生机勃勃的春
天景象。有人说绘画是凝固的音乐,音乐是流动的绘画,那么,在这首乐曲中,随着旋律的流淌,你会觉得仿佛是漫步在芳草萋萋的清江河畔,或泛舟于波光潋滟的清江之中,感觉到拂面的春风,闻到扑面而来的春的气息,听到融化到风声、水声、鸟声中的春的声音。在这首乐曲中,改编者充分发挥了古筝双手弹奏的技能,丰富和增强了乐曲的表现力。
20、云庆:《云庆》是江南丝竹八大曲之一,又称《庆云板》或《景星庆云》,系从《锣鼓四合》套中的《云庆光》一节发展而来,可被解释为对美好生活的憧憬与赞美。作家冯英子先生写道:“非江南山水,不能产生江南丝竹;非江南丝竹,不能衬托江南山水。”江南丝竹依附于江南的戏曲、民歌和吹打乐及地方风俗而产生。该曲轻松优美,运用变奏的手法,速写了一幅江南水乡优美景色和江南人明快性格的风情画由慢板、中板和快板三段组成,音色甜美、徐疾有致、旋律流畅。江南丝竹有浓郁的地方色彩,其本质上是一种明朗而又细腻,绮丽而又幽雅的民间管弦乐曲,常在节日和喜庆堂会中演出。
21、春到拉萨:史兆元曲。此曲取材于藏族民歌《金色的太阳》主旋律。描绘了拉萨春天的优美景象,抒发了作者对拉萨春天景色的赞美之情和对西藏人民的热爱之情。此曲已被认定为中国古筝名曲,被选入《中国古筝名曲荟萃》一书。音乐开始由低音区向高音区过渡,给人一种由沉重走回光明的感觉。预示着百万农奴必将获得解放的趋势。最后发展到散板,主旋律似雅鲁藏布江的波涛层层起伏,描写藏族人民终于挣脱桎梏获得新生。此曲中的右手快速“托劈托劈”弹奏,左手连续拨奏、“按滑”弹奏、各种“滑弦”弹奏及“双手同奏”、密集摇指等,均是难点。要切实掌握上述技巧的弹奏要领,熟练运用上述各种弹奏技巧。“双手同奏”部分要注意对位,注意整体音乐效果。全曲弹奏,情感要投入,动作要优美。情感动作要符合表现乐曲内容揭示主题需要。
22、丰收锣鼓:李祖基曲,乐曲以柳琴戏音调创作而成,具有浓郁的山东民间音乐风格,在热闹的锣鼓声中,以优美的旋律,表现人们庆祝丰收的欢乐情景。乐曲中
段慢板部分,运用左手滑、按、吟、揉等技法,结合在传统筝曲的韵律上,更具可听性,为大众所欢迎。
23、寒鸦戏水:《寒鸦戏水》是一首著名的客家筝曲,也是潮州音乐十大套曲之一。客家,指南宋末为避战乱而迁居广东潮、梅地区的中原人。客家筝曲又称“中洲古调”。此曲采用传统十六弦钢丝筝演奏,音色清越,余音悠长,音韵委婉。乐曲描写的寒鸦(即鱼鹰)成群嬉戏池塘的欢乐景象。此曲不但旋律优美、而且格调清新、韵味别致,凡潮乐所流传之处,必可闻此乐声,故人们常戏称此乐曲为潮州之州歌。
24、广陵散:此曲由古琴曲《广陵散》改编而来。《史记》上记载,这首曲子讲述的是战国时期一个叫聂政的韩国义士为好友刺杀政敌韩国宰相的故事。故事体现了一种“士为知己者死”的情操。另有文献记载的故事情结与《史记》有些出入,说《广陵散》讲的是聂政为父报仇的故事。聂政的父亲为韩王铸剑,违了期限,被韩王所杀。聂政为了报仇自毁面容,并苦学琴艺。十多年后,进宫为韩王弹琴时,从琴腹内抽出匕首刺死韩王,他自己同时也壮烈牺牲。《神奇秘谱》所载《广陵散》,分开指,小序,大序正声,乱声,后序共45段。乐曲定弦特别,第二弦与第一弦同音,使低音旋律同时可在这两条弦上奏出,取得强烈的音响效果。《广陵散》之所以能跻身十大古曲之一,还得部分归功于嵇康。魏末著名琴家嵇康因反对司马氏的专政而惨遭杀害,在临行前嵇康从容弹奏此曲以为寄托,弹奏完毕他叹息道,《广陵散》今天成为绝响。之后《广陵散》名声大振,人们在理解这首乐曲时又多了一层意义,它蕴涵了一种蔑视权贵、愤恨不平的情绪。
25、赫哲人的春天:“啊朗赫赫呢哪,啊朗赫赫呢哪……”上世纪60年代直至90年代,一首名为《乌苏里船歌》的歌曲唱响神州大地。高亢悠扬的旋律反映赫哲族人过上幸福生活,欢快,甜美,心情格外开朗的革命歌曲,表现赫哲族人欢快、甜美的心情。古筝名家张贵声教授以这首歌曲为主题作成古筝名曲《赫哲人的春天》。
26、绣荷包:邱大成曲,以爱情为其主题,随各地区不同,其表现风格各异,然大多属小调体裁,结构完整,音乐秀丽,表现细腻。乐曲根据云南的一首花灯调改编而
成,由一句上句、两句下句组成。花灯是一种流传于云南、贵州、四川及湖南等省份的民间歌舞形式,而且各具地方风格;云南的花灯调以其音乐的细腻优雅、优美抒情、结构完整而著称于世。本乐曲用古筝的明亮秀丽音色,加之以洒脱自然的装饰,描绘出正当情窦初开年华的羞涩少女形象。
27、建昌月:徐晓琳曲。建昌,系今中国四川省西昌之古称,因为地处高海拔、低纬度的安宁河平原,晴好天气多,加上山林和邛海对大气层的过滤,使西昌的月亮又大又明,分外皎洁,于是,人们赋于西昌一个美称叫为“月城”。此曲是以当地民歌为素材来表现作者的思乡之情。本乐曲曲首以恬淡、安静、平实无华的作曲手法,表现了皓月当空的建昌美景;全曲具有浓郁的西蜀风韵,令人不禁对古城回味不已。
28、幸福渠水到俺村:《幸福渠水到俺村》是一首由沈立良,项斯华,范上娥于1974年创作的古筝曲,该曲融合了河南民间音乐特点和现代古筝手法。人工天河——“红旗渠”被林县人称为“幸福渠”。它是上世纪60年代,当地人民为解决干旱缺水问题,连续奋战十几个春秋,在太行山腰修建的长达1500公里的大型水利灌溉工程。该曲不仅有河南民间音乐的特色,具有浓厚的地方色彩,而且有现代古筝的手法。曲调清新、节奏明快、对比强烈、富有激情,描绘了红旗渠的美丽自然风光、人们对美好生活的赞美,表达了作者对林县劳动人民的景仰之情。
29、月夜情歌:该曲由杨娜妮老师改编自民歌情歌对唱《月夜情歌》。“淡淡的月光照在窗台阿妹哟倚着窗儿手托着腮风儿呀无奈花儿呀无奈阿妹的心思难猜心思难猜阿哥在窗外久久徘徊阿妹呀你可知道阿哥的情怀阿哥把心中的话儿交给鸟儿明天太阳出来请你听听阿哥的表白。。。”整首曲子浪漫优美,织体丰富,委婉的表达了阿哥阿妹之间缠绵的情谊。
30、战台风:王昌元作于1965年,当时她还是上海音乐学院的学生,在上海港码头体验生活时,有感于工人与台风搏斗而作的一首筝独奏曲。此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一划时代力作。刚开始的时候王昌元女士把作品命名为《抢险》,在后来一次音乐审查的时候改为《战台风》。此曲表现了工人阶级战天斗地的气势,它的激越磅礴的气势和丰富多变的技法使它那样的激动人心,在筝乐作品中
卓尔不群,独树一帜。它开启了古筝艺术发展的一个时代。《战台风》一经推出,不但受到筝界同仁的一致好评、追捧,还受到广大民众的欢迎。当时王昌元携《战台风》所及之处,观众无不热烈喝彩,尤其是在中国沿海台风频袭地区,人们听到此曲更加有一种难言的亲切与激动之情。
24、东海渔歌:是马圣龙、顾冠仁在1959年所作的一首民乐合奏曲,以东海渔民劳动生活为题材而编创,旋律动听上口,经常被各地的民乐团所演奏,根据合奏曲改编的同名古筝曲被列为中国十大古筝名曲之一。以浙江民间音乐为素材,着重使用了锣鼓等打击乐器;曲子分为四部分,演奏时间约11分钟:①"黎明时的海洋"②"渔民出海捕鱼"③"战胜惊涛骇浪"④"丰收欢乐而归"。乐曲开始,以连续左手上、下行刮奏衬托右手摇指奏出的号召性音调,展现了一幅大海汹涌澎湃的画面。在引子之后,共分三个部分:一部分,右手运用长摇技法奏出多以四度进行构成的开阔优美、富于歌唱性的主题旋律,左手则先用琶音与按滑来润饰歌唱性的主题,使之更具有韵味。此后由主题派生出欢快跳跃的对比性曲调,经多次反复演奏后,主题旋律用左手移低八度再现,右手用历音技法奏出颠簸激荡的音型作陪衬,表现了渔民愉快出海的情景;第二部分采用号子的音调,以鲜明的节奏,一领众和的对答式乐句,表现渔民的劳作场面。演奏时要准确把握好谱中的节奏重音,稳定节奏的律动。这里多次出现的渐强、渐弱力度变化,是渔民们在劳作时协调一致、齐心协力的体现,弹奏时应明确地表达出来。第三部分是主题再现,音乐宽广而富于激情。随着主题旋律在反复中力度层次逐渐减弱,我们仿佛看到船队在夕阳映照下,伴着歌声满载而归,渐渐远去的优美歌声表达了渔民对美好未来的向往…
25、打雁:曹东扶曲。河南中板板头曲。乐曲以河南筝艺流派独特的表现手法利用音质及速度、力度的大幅度变化,描绘了秋高气爽猎人出坡发现群雁持枪射击,以及伤雁的哀鸣及挣扎,最后群雁高飞远去消失在天际的情景。
26、铁马吟:赵登山曲,该曲创作于是1987年,铁马系指挂在庭院屋檐下的铁片,风吹则相击发声。全曲尽量模仿古琴音色。建昌月:徐晓琳曲。现在四川西昌古时称建昌,此曲以当地民歌为素材来表现作者的思乡之情。
27、秦桑曲:是西安音乐学院两位教授强增抗和周延甲先生创作于20世纪70年代的一首筝曲,作者运用流行在陕西关中一带的戏曲音乐“碗碗腔”素材加工提炼后谱写的,乐曲以委婉、缠绵、优美、柔和并富有激情的旋律,伴随着轻淡素雅的伴奏音乐,描迷了一位深情的妙龄女子思念家乡、思念亲人、盼望早日与家人团聚的迫切心情。以“燕草如碧丝,秦桑低绿枝,当君怀归日,是妾断肠时”(唐李白“春思”)为意境,取“秦桑”二字为题,表现了妙龄女子
思念远方亲人的激动心情。此曲在音律上为徽调式七声音阶中的两个特性音(也称偏音)4与7的音高带有微差,4音略偏高(微升4微升相当于四分之一半音),7音略偏低(接近于微升降7微升相当于四分之一半音),而且根据旋律的进行,这两个音还具有游移性和不稳定性。它们的游移走向通常是4向3音的方向游移,7向6音的方向游移。这种由不稳定到稳定的倾向,形成了乐曲独特的韵味。在旋律进行上的特点是:在一般情况下,上行跳进,下行级进。这种曲调旋法,具有鲜明的对比性,上行跳进可产生激动、活跃的情绪;下行级进则产生委婉、哀怨的效果。音乐通过旋律进行中级进与跳进的交互运用,委婉中有哀怨、激动中有抒情,使人在跌宕错落、莫辩宫商的离迷之际,充分领略了陕西音乐中的神韵,感受到乐曲所表现的“热耳酸心”的艺术效果。
28、三十三板:此曲又名《云板》,是浙江筝派传艺时的开手曲。演奏时除勾搭技法之外,突出使用了食指,是浙江筝曲中典型的“四点”奏法的一首乐曲。与传统名曲《老八板》一样,浙派筝曲《三十三板》也是以板式结构命名的民间乐曲。它是将过去流行在杭州一带的说唱音乐“杭州滩簧”的一个曲牌进行加工后形成的古筝小品。筝作为“杭滩”的伴奏乐器,在长期的艺术磨炼中逐渐形成了具有明显特征的加花和变奏,正如北派筝曲擅用“托劈”一样,浙派筝曲也有自己带有“标志性”、“符号性”的用指规范。比如这里的“快四点”、“快夹弹”等技法,纵观各派右手用指,这种组合也有所使用,但不像浙派筝曲如此集中,如此凝练,甚至构成一个流派的基本用指套路,成为浙派筝曲活泼、明快、清丽、雅致风格的典型指法,长集中使用。这首《三十三板》就是其中的突出代表曲目之一。
29、伊犁河畔:是成公亮创作的一首民族特色突出、旋律优美的古筝独奏曲目,用**手鼓伴奏。它突出了**维吾尔族歌舞“赛乃姆”的音乐风格,以“中原”乐器和“西域”音乐的结合,为古筝披上了**维吾尔族民族音乐色彩。此曲描绘了伊犁河畔的美丽自然风光和伊犁人民在伊犁河畔天山脚下载歌载舞的幸福生活景象。全曲分为慢板和小快板两部分。左手技巧为全曲的难点,需反复练习,注意音准。
30、将军令:《将军令》是浙江筝派的代表曲目之一。《将军令》就是以古谱《弦索十三套》曲牌所记录的乐曲之一。该古曲展现了古代将士征战沙场,得胜归营的壮伟场面。《将军令》合奏谱最早见于1814年容齐所编的《弦索十三套》,1935年,杭州国乐社印制的合奏曲《将军令》的筝分谱中,已可明显地看出“双手抓筝”手法的运用。古筝曲《将军令》可分为四部分。第一部分用大段的摇指和左手弹奏技法,表现出鼓角声声的场景,旋律紧张而神秘;第二部分通过左手夸张的吟、滑手法勾画出智勇双全的将军形象;第三部分用持续加快的“快四点”技法,表现了士兵们编队急进的情形;第四部分描绘两军对垒、沙场厮杀、号角齐名、得胜回营的情景。全曲一气呵成,节奏紧迫有度,音乐富有气势。
31、雪山春晓:《雪山春晓》是范上娥、格桑达吉创作于1981年的一首古筝独奏曲。此曲描绘了西藏高原美丽的春天景色,表达了西藏人民对家乡的无比热爱和对美好幸福生活的向往。全曲旋律优美,风格独特,内容丰富,感染力强,
是一首深受筝家和广大群众喜爱的古筝曲。乐曲以藏族民间音乐为基础创作而成,分四个段落。第一段引子描绘了春天到来时,青藏高原上冰雪融化、万物复苏,一派生机的景象;第二段表现藏族妇女踏着悠扬的节奏,挥舞长袖,翩翩起舞,表达对大自然的赞美和春天带来的愉悦情绪;第三段,一群男子加入了舞蹈的队列,跳起欢快的“踢踏舞曲”,欢乐的气氛愈加浓烈;最后,音乐逐渐上扬,达到全曲最高潮,以一个果断、强有力的结束音将情绪定格。
这首曲子运用了多种古筝的演奏技巧,从引子的单音开始,依次使用摇指、琶音及刮奏等演奏技术,展开了一副天地银装的画面,展示了西藏高原的宁静与美丽;
再配以五组三连音,由慢急进,由高到低,将画面聚集眼前,展示了雪山的雄伟,映托了一朵朵含苞待放的梅花的秀美;再起优美流畅的刮奏,渐强的摇指的运用,仿佛来到雪域高原,令人沉醉。紧接着引起主题,在主题部分出现了多次下滑音(乐曲的第三小节)、上滑音(乐曲的第十二小节)、颤音(乐曲的第十三小节)及整段的摇指(乐曲的第二十六小节到第四十五小节),都是在书写着西藏高原雪山的雄伟壮观,红梅怒放。连接部分,使用的是刮奏,高低起伏,强弱有序,来衬托再现部主题。此乐段主要使用了大撮、托、抹、挑及扫弦(乐曲第八十六小节到九十三小节),描写西藏鲜花盛开、冰雪融化的美丽景象。到了尾声部分,再次运用扫弦、刮奏及摇指,表现了西藏人民对新生活的热爱之情。此曲以抒情为主线,演奏技巧以滑音、摇指、刮奏等演奏技巧为主。
32、银河碧波:该曲音调取材於潇湘一带的民间音乐,曲调宽广而开阔,满怀激情,抒情如歌,描绘出山乡的春天,和风吹拂,渠水涟漪,碧波荡漾,如歌如画的美丽景色。《银河碧波》是一首创作曲目,描述了七夕之夜,牛郎织女鹊桥相聚的动人情景,乐曲以连托的指法塑造出银河迢迢,仙子凌波起舞的迷人意境,鹊桥长长,碧海青天,衣袂飘飘,分离经年的有情人,依稀相逢,乍喜还忧,曲子这时悠扬流畅,把两个人相逢时的喜悦描摹出来,第三段转调欢快,尾段再现悠扬舒缓的主题曲调,该曲短小,但诗情画意,甚是感人,范上娥作曲。乐曲采用湖南民歌的音调素材,表现了韶山地区的秀丽风光和人民生活的欢乐情景。绕山的渠水碧波荡漾,在春日的阳光下景色如画;人们在愉快地劳动,生活无限美好。乐曲共分三段:引子营造了碧波荡漾的氛围;第一段快板欢快活跃。旋律是湖南民歌的音调;第二段是优美的慢板,表现出渠中缓缓水流的优美情致;第三段回到快板,情绪更为热烈,最后,放慢拉宽的节奏和左手的刮奏将乐曲推向高潮。
33、乡韵:《乡韵》是古筝作曲家周煜国先生的作品。这是一首极富韵味的古筝协奏曲。作品以陕西地方音乐为素材,创作手法简炼明畅,生动的旋律,浓郁的韵味,跌宕的情绪,清晰的配器,使这首乐曲成为秦筝作品中颇具特色的佳作。婉婉乡音,悠悠乡情,道不尽对故土的眷恋,诉不尽对故土的深情。
34、茉莉芬芳:何占豪创作于1991年根据传统曲目江苏民歌《茉莉花》为素材改编创作而成的古筝曲。旋律委婉优美、波动流畅,感情细腻温柔,将茉莉花开时各种娇美的姿态和沁人心脾的芬芳美丽如一幅画卷徐徐展开。筝特有的清丽、淡雅、及透亮、圆润的音色将在乐曲中得到得淋漓尽致的表现。旋律委婉优美、波动流畅,感情细腻温柔,将茉莉花开时各种娇美的姿态和沁人心脾的芬芳美丽如一幅画卷徐徐展开,作者通过赞美茉莉花,含蓄地表现了男女间淳朴柔美的感情,意境耐人寻味。
35、秋叶思:周煜国作曲。这是一首精致的器乐小品。全曲由一个音乐动机发展而成,充分发挥了古筝自身在音乐及韵味上的特色,将秦腔传统音乐与现代演奏技巧相结合,表现了秋天引发的愁绪以及秋夜深沉时各种复杂的心态:时而恬静如水,时而思绪万千,更多的是无法排遣的离愁别绪。全区音调高亢,古意盎然却不失新声。
36、春江花月夜:中国古典十大名曲之一,我国音乐宝库中的瑰宝,原名《夕阳箫鼓》,后取意唐诗名篇《春江花月夜》更名。被认为是中国古典名乐之代表,意境深远,乐音悠长,是一首优美动听的民族器乐曲。乐曲通过委婉质朴的旋律,流畅多变的节奏,巧妙细腻的配器,丝丝入扣的演奏,形象的描绘了月夜春江的迷人景色,尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就像一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷,引人入胜。
37、草原英雄小姐妹:《草原英雄小姐妹》是张燕,刘起超于1974年创作改编的,音乐内容取材于蒙古族小姐妹玉荣和龙梅为集体放羊途中突遇暴风雪,他们以弱小的身体与暴风雪搏斗,保护羊群的英雄事迹。表现了两个小姐妹热爱集体,勇于与自然灾害做斗争的动人形象。乐曲以吴应炬创作的《草原英雄小姐妹》主题歌的曲调片段作为音乐素材来展开创作的,这是一首非常著名的古筝曲,音乐感人,旋律动听。全曲可分为引子和互为关连的三个段落。《草原英雄小姐妹》这首乐曲具有浓郁蒙古族歌舞的特点,曲子旋律欢快而明朗,具有极大的感染力。它的曲式结构,音乐层次及高难度的技巧得到了完美的结合。作者在这首乐曲中加入了很多新的技巧,
达到了继承创新的和谐与统一,在上世纪七十年代可谓令人耳目一新,可谓筝曲当中的佳作。
38、钢水奔流:这是一首反映钢铁工人劳动场景的筝曲,同时也是古筝双手技能配合训练的佳作之一。演奏中八度、五度、四度和弦及各种技法的双手对位在力度、速度上进行较大幅度的变化,加之热情洋溢的节奏及音区的大跨度特点,更充分体现出时代的精神。乐曲以高昂的热情歌颂了钢铁工人的豪迈气概和冲天干劲,并形象地描绘了炉前出钢时激动人心的场面。
39、春到湘江:《春到湘江》原是宁保生作曲的一首很有特色的笛子独奏曲,后由著名古筝演奏家王中山改编为筝曲,曲调优美抒情,充满活力。乐曲描绘了春回大地、百花盛开、湘江奔流不息、渔米之乡一派欢腾的景象,表达了人民热爱家园、心向祖国的美好心愿。在这首乐曲中,作者充分发挥了古筝的特点,用筝来表现春天来临时湘江两岸秀美的春色,展现出一幅碧波滚滚、烟雾缭绕的湘江美景,表达了湘江两岸人民对建设家园的火热干劲及对未来生活无限憧憬的幸福场景。
乐曲共分引子、如歌地行板、欢腾的快板、尾声等几部分。
引子(1-11小节)是一段散板。它着重表现了湘江的春天来临时的激荡之感,广阔而起伏,内涵而激情,展现了一幅碧波滚滚、烟雾缭绕的湘江美景。作者对引子的写作与推敲可谓字斟句酌、用心独到,因此,要求演奏者尽可能扎扎实实地体现好每一个音符。整个引子在演奏时要求大气而连贯,体现出一种跌宕之美。#5和b3(即#2)是湖南花鼓音乐的特色音律,在引子和尾声中多次出现,再配以灵活的颤音技巧,春之湘江的浪花的起伏就鲜活地体现了出来。滑音在全曲中的多处运用,特别是在引子和行板中的运用,使全曲在激情之中更增添了柔美的特色。在演奏引子时,要注意强弱的变化,及与颤音、滑音的配合运用。总之,引子是全曲的开篇,乐曲鲜明的风格和独特的个性都在引子中强烈地体现了出来。
接下来是“如歌的行板”(12-41小节):抒发了作者对湘江从心底发出的赞美之情,犹如江水的波涛,时而激扬高歌,时而吟唱低回,与船行江中、摇橹划桨的节奏
互相映衬,相得益彰,生动地刻画出一幅湘江两岸人民对未来生活的无限向往和歌声荡漾的幸福场景。在这里,对于行板速度与节奏的掌握非常重要。特别是节奏,一定要稳,不能抢拍,几种不同的附点音符都要分别准确地把握好。另外,要注意乐曲中的强弱起伏和气息的连贯,要音断意不断,犹如湘江的水波,跌宕起伏,连绵不绝,切忌平铺直叙,图解音符。
中段为“欢腾的快板”(42-170小节),由羽调式转为同宫徵羽交替调式。旋律明亮,意境清新,场面热烈而欢腾。
湖南花鼓戏的鼓点节奏过门音乐作为非常有特色的中心旋律多次出现,为全曲增添了亮色,使乐曲的情绪于热烈中隐含鼓点声声,深情中不乏豪放洒脱。情景交融,诙谐乐观。排比递进式的节奏音型在中段中多次出现,恰似翻滚的波涛,把情绪层层推向高潮。演奏中既要把握各种技巧的紧密配合,更要注意情绪的跌宕和逐步向纵深推进。
尾声(171-181小节),又从中段的徵羽交替调式,回到羽调式。在演奏上,与引子首尾呼应,在广阔而热烈的气氛中结束全曲。
40、东海渔歌:《东海渔歌》以浙江民间音乐为素材,着重使用了锣鼓等打击乐器;曲子分为四部分,演奏时间约11分钟:①“黎明时的海洋”②“渔民出海捕鱼”③“战胜惊涛骇浪”④“丰收欢乐而归”这首乐曲是曲作者于1975年以东海之滨的渔民劳动生活为题材而编创的。乐曲开始,以连续左手上、下行刮奏衬托右手摇指奏出的号召性音调,展现了一幅大海汹涌澎湃的画面。开阔优美、富于歌唱性的主题旋律,表现了渔民愉快出海的情景;鲜明的节奏,一领众和的对答式乐句,表现渔民的劳作场面。主题旋律在反复中力度层次逐渐减弱,我们仿佛看到船队在夕阳映照下,伴着歌声满载而归,渐渐远去的优美歌声表达了渔民对美好未来的向往……
41、林冲夜奔:《林冲夜奔》是古筝独奏曲,陆修棠、王巽之于1962年根据昆曲《宝剑记·夜奔》一折为题材,采用《新水令》曲牌的旋律加以改编发展,表现林
冲雪夜奔梁山的情景,也是浙江筝派的经典代表。林冲夜奔这个剧情,在很多戏曲里面都有,比如京剧、昆曲、河北梆子等等,都是非常有张力,有感染力的一出戏。全曲分四段。第一段是慢板,节奏自由,感叹地、回忆地,低音区的切分节奏音型和中、高音区的摇指旋律交替进行,表达了林冲内心的叹息和悲愤之情。第二段转入小快板,前半段节奏及技法多变,使用压弦,模仿戏曲中的锣鼓场面,表达了一种恐惶不安的情绪;后半段在左手固定低音的伴和下,右手在高音区使用摇指奏出急促的旋律,具有一种紧迫感。第三段以连续的滚拂扫弦、重吟和摇双弦技法模拟风雪交加。第四段旋律紧凑而坚定,表现林冲最终下定决心,奔向梁山。筝曲《林冲夜奔》虽然是以《宝剑记.夜奔》为题材而创编,但在音乐当中,其实是基础地反映了现实与理想之间的矛盾与冲突,从一开始的低迷,随著昆曲旋律与古筝特有技法的带动之下,在乐曲的末了呈现出「博得个斗转天回」的积极向上,这也是本乐曲深感人心之处。
42、倚秋:“而今识尽愁滋味,欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”辛弃疾的《采桑子·书博山道中壁》中的这几句词,大概就是《倚秋》这首作品情感的一个恰当的表达。在诗词中,秋天通常都是忧愁,苍凉等意思。在这里,秋也代表了这样的愁绪。欲说还休,指的是想要说,但最终因愁绪太多,经历太多,对那些经历过的想说都不知从何说起,如何叙说。最终只能化为一声叹息,
秋下之心,借秋说愁,万般无奈终化作天凉好个秋,以双摇开始,摇指要求细而密,表达秋风习习的场景。全曲曲风委婉凄凉,甚是动人。
43、秦土情:这是一首情感细腻,而又不失西北豪迈气概的陕西筝曲,该曲于2008年初创作于香港。作者将对故土亲人的无限思念之情通过古筝娓娓道来,或激情豪迈,或潸然泪下。一段荡气回肠的引子将陕西的“土”、陕西的“情”刻画得淋漓尽致。
44、出水莲:是1933年由汉乐理论家、演奏家钱热储记谱,饶淑枢审谱,刊载在汕头公益社《乐剧月刊》上,题解为“出水莲描写莲塘萧散、秋凉景色,富有睹物伤时之意”。实际上是借景抒怀、言志,全曲着意表现莲花“出自污泥而不染”的
纯洁、高尚情操。借音乐描绘了莲的气度,莲的风节,其实是寄予了对理想人格的肯定和追求,同时也反射出鄙弃富贵、追名逐利的世态心理和追求洁身自好的美好情操,莲花的“出淤泥而不染,濯清莲而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩焉”,正是此曲蕴含的精神价值。
45、春到湘江:《春到湘江》是宁保生先生1976年创作的竹笛名曲,另有古筝演奏家王中山根据其改编的古筝曲。乐曲表现了湘江两岸秀丽的春光和人们欢欣鼓舞建设家园的壮志豪情。引子广阔而富于激情,展现出湘江波光粼粼,烟雾迷蒙的美丽景色。如歌的行板,轻盈的旋律时而吟唱般的低回,时而激扬高唱,甚为柔媚动人。中段由羽调式到宫徵调式,意境清新。欢腾的快板富有湖南花鼓戏的韵味,热烈中隐有鼓声点点,又有深情交融、奔放洒脱、诙谐乐观的神态跃然在乐曲中,几番递升的旋律把乐曲层层推向高潮。演奏时要把深深的情意富有神韵地呈现出来。
46、临安遗恨:何占豪曲。此曲是一首以历史史实为创作表现依据的标题因为作品,讲述中国宋代著名民族英雄岳飞因奸臣诬陷,被判死刑。临刑前,岳飞被囚在临安城(今杭州)监狱中。乐曲主题表达岳飞在即将离开人世之前,无限感慨的心情和对国家民族的深厚感情。作者运用单主题变奏手法,表现英雄在狱中对战斗生活的回忆和对亲人的思念等复杂的心情。整首乐曲充满对敌人的愤慨和对自己命运的悲叹!
47、井冈山上太阳红:《井冈山上太阳红》由赵曼琴编曲这首乐曲的主题由起承转合四个匀称的乐句组成,层次清楚,形象生动。第一、二、四句句尾呈逐渐下行模进,在起转接作用的第三句末,反复出现了向上的回返性音型,具有积极、乐观的情绪。全曲除主题外,共有五次变奏与再现。曲作者通过不同的演奏手法的运用,赋于各段变奏以迥异的性格特征。第一变奏在主题段基础上,加进了左手的多种作韵技法,旋律委婉细腻,韵味浓郁。第二变奏是在严格变奏思维指导下的自由变奏,乐思以散板的山歌风形式展开。第三变奏是3/4拍子,右手长摇奏出歌唱性的旋律,优美、明朗,犹如在诉说家乡的美景,内心充满无限的自豪感。在一段主题再现之后,音乐进入了最后的变奏,左手用八度音在低音区奏出主题的骨干音,坚定有力,果断
而有精神,右手在保持原有结构完整的基础上,采用民间器乐曲中常有的“主题加花”手法在高音区进行变奏,加上快板的速度,有一种“无穷动”的音响效果。
48、汉江韵:《汉江韵》是乔金文创作于1962年春的一首筝曲,乐曲主要取材于“河南曲子”中的《汉江》、《书韵》两个曲牌,故名《汉江韵》。该曲是河南筝曲的代表作,也是河南的语言,听到这首曲子,就想到了河南人粗犷、泼辣、正直的形象,表现了人们欢欢乐乐忙春耕,意气风发夺丰收的愉快心情。
此曲的旋律素材取自河南曲剧中《汉江》和《书韵》两个曲牌。乐曲第一段是热烈欢快的快板,一气呵成。明快的旋律中仿佛能听到劳动的人们朗朗的笑声,看到热火朝天的劳动场面。第二段是婉转如歌的慢板,表现了人们在劳动间隙亲切对话、互致问候的亲情与乡情,同时也表达了人们对未来美好生活的愿望。演奏此段时,左手运用按、颤、滑等技巧充分润饰旋律,抒发内心情感。紧接着有一个过渡小乐段,这一段在速度的处理上比较独特,近乎戏曲中的“跑圆场”。第三段是第一段的变化再现,速度随着过渡小乐段持续下去,略快于第一段,情绪更加高涨。乐曲具有浓烈的乡土气息和鲜明的地方风格,并运用一些特殊的演奏方法如勾双托、游摇、点音、超音域按音等,渲染了豪放、明快的艺术效果。
49、黔中赋:黔中赋是由徐晓林创作的一首古筝曲。“黔中赋”既是一首高难度的现代筝曲,又是一首雅俗共赏的乐曲。乐曲由三个标题段落组成:一、“琵琶咏”:以具有独特韵味的贵州地区民间音调“琵琶歌”为旋律素材,在旋律结构、和弦色彩以及力度层次跌宕起伏的安排上,着力于表达现代人对传统的感受。
二、“木叶舞”:是对朴实、粗犷的民间舞蹈场面的描绘,具有奔放的山野之风。此段开始用左手轻压规定音域的琴码右侧弦,右手同时向上、向下扫弦,所产生的模仿少数民族打击乐音响效果的特殊技法,使人耳目一新。三、“黔水唱”:歌唱性的旋律具有苗族“飞歌”的音调特点,与之呼应的是左手快速奏出的三连音音型构成的伴奏织体,模拟流水的各种形态,并使之与旋律有机结合,产生情景交融的艺术效果。通过对景物的描绘,也表达了作者对祖国山河的挚爱,以及对少数民族群众
美好未来的向往。黔中赋代表了作者对待黔中的美好心态、对世界憧憬的未来向往。
50、打虎上山:《打虎上山》,是古筝独奏曲,由著名古筝演奏家、作曲家赵曼琴根据现代京剧样板戏《智取威虎山》中《迎来春色换人间》(又名:《打虎上山》)一折改编。曲中表现了解放军英雄穿越林海、跨雪原,不畏艰难攀登威虎山的情景。全曲气势磅礴、节奏鲜明,淋漓尽致地反映了侦察员杨子荣在深入土匪巢穴之前对胜利的渴望和必胜的信念以及大智大勇的英雄形象。在这首乐曲中,作者使用了自己所首创的和弦长音、多指按弦、快速指序等技巧,使这首作品成为现代筝曲中高难度技巧之集大成曲目。
51、铁马吟:《铁马吟》是赵登山创作于1985年的一首筝曲,全曲表现一个人朗诵佛经的情形,以歌颂佛家为主旨,用筝音表现了不同山头的不同庙宇钟声的音乐形象。《铁马吟》是以歌颂佛家为主旨。赵登山用筝音亲自示范不同山头的不同庙宇钟声,并生动描述了《铁马吟》的音乐形象。铁马,是指挂在庙庭屋檐下的铁片,风吹则相击出声。乐曲以缓慢幽深的音调,模拟古琴音色及奏法,描绘出香烟屡屡,佛声祥和的氛围。有诗云:山峰悄上白玉阶,古墙探出菩提叶,莲花座前香火幽,铁马轻声唤明月。而这正是乐曲意境的写照。
52、木卡姆散序与舞曲:《木卡姆散序与舞曲》是一首完全维吾尔族风格的创作乐曲,并且以**维吾尔族一带大型的鼓舞套曲形式木卡姆作为创作素材,凸显出极不寻常的格调与创新。
53、幻想曲:《幻想曲》是一首以西南地区民歌和富有民族特色的节奏为素材制作的古筝曲。作者以云贵地区的民歌音乐为素材,体现出苗族飞歌的音乐风格。乐曲开始是由一段散板的引子将飞歌的骨干音调以自由演奏的形式引出,这段音乐表现了虚幻而空灵的色彩,与乐曲标题的涵义相吻合。乐曲的主题是在引子的基础上发展而来的一段优美如歌的旋律,骨干音是将飞歌的音调以现代的作
曲技法进行处理,使听众既能感受到民族素材的风格,又能让主题旋律有新色彩的出现,不落俗套。乐曲中部还加入了一些当地富有特色的音乐节奏,制造出一种打击乐的效果。
54、闹元宵:《闹元宵》是河南曹派的古筝独奏曲,1956年一代宗师曹东扶所做。那一年的元宵佳节,曹东扶先生置身于河南南阳人民欢庆节日时锣鼓喧天、热闹非凡的气氛之中,内心充满了喜悦、激动之情,遂创作了这一传世名曲《闹元宵》。该曲融汇了河南的豫剧、越调、曲剧等地方戏曲素材,并使用单指弹弦来模拟打锣声,以粗犷、奔放的旋律模仿唢呐吹奏,将元宵节的喧闹、喜庆气氛表现得淋漓尽致。
55、枫桥夜泊:唐代诗人张继途经江苏苏州的寒山寺,写下千古绝句:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”作曲家王建民依据这首诗创作了此曲,作品表现了中国文人精神,使听者在若隐若现的宋明古风中,感受到作者对“江枫渔火”的回念与思叹。曲中融合吸取了昆曲、苏州民歌、丝竹等曲式和音调特色,呈现出精致宜人、典雅诗意的水墨风情。此钢琴伴奏的版本,于2001年完成,由任洁首演,并在全国广泛流传。
56、出水莲:《出水莲》和《寒鸦戏水》、《平沙落雁》、《柳青娘》同为潮州音乐独奏曲中的“中国十大古筝名曲”之一,是潮州音乐(细乐)中的筝乐名曲,是筝家必弹之曲目。中州古调,采用传统的十六弦钢丝筝演奏,音调古朴,风格淡雅,以一种特殊的韵味,别具一格的音乐,表现了莲花这种花中君子“出污泥而不染,濯清涟而不妖”的高洁品质,表现了人们高尚的情操。此曲旋律清丽、典雅;速度中庸、悠闲;演奏者右手以连托演奏的前倚音润饰曲调,富有动力,同时还以不同的触弦点弹奏造成丰富音色的对比,构成一种特殊的“软套”(重三六)。全曲以各种丰富的表现手法将出水莲的神态、气质、姿态刻画得栩栩如生。
58、长相思:“长相思,在长安。络纬秋啼金井阑。微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝,卷帷望月空长叹。美人如花隔云端。上有青冥之长天,下有绿水之波澜,
天长路远魂飞苦,梦魂不到关山难。长相思,摧心肝。”此曲委婉悠长,让人回味无穷。
59、四段锦:山东筝派代表性传统曲目之一。是由山东筝派著名筝家、素有“中国筝王”之称的赵玉斋先生依据山东老八板曲子为素材创编而成的。该曲由《清风弄竹》、《山鸣谷应》、《小溪流水》和《普天同庆》四首大板第四的筝曲连缀而成。《四段锦》是赵玉斋先生于沈阳音乐学院任教时完成创作的。他对原来的老八板曲子进行了精心的加工,尤其是在筝曲演奏技法上,大胆吸取了一些西洋乐器如钢琴的演奏技法,比如第四首《普天同庆》一曲中,用连续的三连音将音乐推向高潮,此外,乐曲还大胆应用了大幅度的刮奏技法,以及在曲末运用了饱满有力的和音等。一系列的改编、革新使得乐曲从老八板合奏形式中脱离出来,成为由双手演奏的独奏曲。在乐曲结构方面,则打破了原有民间筝曲的程式,充分地挖掘了古筝的艺术表现力。
60、粉红莲:粉红莲,潮州筝曲,曲子注明为"诸宫调"。乐曲引子过后,第一段作"活五调"处理,1=A;速度较为缓慢,仿佛红莲初醒,犹带夜露。第二段作"轻三重六"处理,1=D;色彩较前明朗,犹如莲花绽放、莲叶舒展。第三段作"
轻三六调"处理,更加轻快活泼,仿佛莲花迎风摇曳,姿态万千。第四段"重三六调",旋律在低音部弹出,辅以力度、速度的变化,仿佛对莲花曾埋于污泥的感慨与不平。第五段1=A,"活五调"。此后,第四段的旋律不断反复,速度不断加快,并作"重六"、"轻六"不同处理,仿佛莲花迎风舞蹈、生机勃勃;接下来一段较长刮奏,仿佛水波荡漾,鱼戏于莲。紧接一段音符虚化而又密集的旋律,仿佛莲花沐浴于微风斜雨中。
61、云裳诉:周熠国曲。曲名取自“云想衣裳花想容”,描写了杨贵妃与唐玄宗之间流传百年的爱情故事。全曲共分四段:“歌颂爱情”“兵乱事发”“魂断马嵬坡”“刻骨思念”。曲调运用了陕西音调中的“碗碗腔”,凄婉哀怨。期间,在弹奏手法上,用了大量的“摇指”的演奏技法。生动描绘了二人之间戏剧性的悲剧爱情故事。
62、西域随想:筝曲《西域随想》是作曲家王建民根据**地区民间音乐的素材而创作的一幅异域风情画。全曲以**达卜鼓华丽的鼓点做伴奏,贯穿全曲。乐曲的开头是一段奇异诡怪的引子,一开场就将听众的想象插上翅膀,一直飞到那古西域群舞狂欢的景象之中。古筝的演奏颇具特色,时而打出**舞蹈的节奏,与达卜鼓交相辉映;时而用手拍击面板和弦面,烘托出一幕粗犷、奔放、热情的舞蹈场面。
63、清江放排:《清江放排》由曾令鹏作词、付昌扬作曲,创作于1975年。歌曲以奔腾的清江流水和放排工的豪迈气概为表现主题,以清江流域传承的放排号子为音调元素。歌曲前后两段在高音区呼啸而出的“号子”,高亢悠扬,前呼后应地凸显了歌曲的地域性特征。歌曲中段音调,依据民歌风的歌词词意,用富于歌唱性、且具有对比性的旋律,表现出“千里清江放木排”的诗情意境,抒发了放排工人忘我劳动的自豪心情。乐曲以奔腾的清江流水和放排工的豪迈气概为主题,气势浩大、波澜壮阔,既有欢乐温馨的潺潺讲述,又表现了土家汉子在惊涛骇浪中勇闯险滩、迎战激流时的勇气与智慧。
64、莲花谣:作者通过“展姿、起舞、搏浪、争艳”等不同段落的描绘,抒发了对莲花的偏爱之情,歌颂了莲花出淤泥而不染,濯清涟而不妖的清新脱俗,不折不饶的高贵品质。
65、溟山:是由中国音乐学院王中山同志采用湘西地方音乐素材,运用较为前卫的创作手法谱成的一首古筝作品。它描述了大山的幽远、神秘,以及四季的多彩变化。本曲在演奏技法上有新的突破,尤其是在乐曲中段左手快速弹奏技术淋漓尽致的发挥,是以往传统筝曲所无法比拟的。
66、大漠行:由魏军先生创作的富有阿拉伯民族风格特征的古筝曲。
67、望秦川:为纪念恩师李婉芬教授,王中山与作曲家景建树先生共同创作了这首具有浓郁陕西地方风格的古筝作品。乐曲根据陕西同州梆子音乐创作而成,音调悲怆而又深情,表现了浓浓的乡情与亲情,以及对过往旧事的无限哀思。“秦川朝
望迥,日出正东峰。远近山河净,迤逦城阙重。秋声万户竹,寒色五陵松。客有归欤叹,凄其霜露浓。”作品借由诗人李颀《望秦川》的某些诗意,运用古筝特有的音韵,对筝和乐队的描写既有侧重,又互相交融,旋律舒朗,线条清晰,既为听众展现了一幅萧疏散淡的山水画,也表达出多种难以排遣的思乡情。作品雏形为景建树先生的一段板胡曲《兵车行》,后由王中山为乐曲重新编订演奏技法使其古筝化,并对部分乐段作了修改和润饰,以及增加了以快速指序技法
设计的快板段,最终由二人共同定案完稿。作曲家有感于恩师的夙愿和对故乡的由衷怅望,以及对过往人生重重的感触与回忆,更为了体现大气深沉的悲怆情感,最终定名为《望秦川》。
68、夜深沉:《夜深沉》是一首脍炙人口的京剧曲牌,它是由昆曲《孽海记·思凡》中的一支过曲《风吹荷叶煞》的后半部发展而来,即以《风吹荷叶煞》一曲中的四句歌腔为基础,经过历代京剧琴师们的加工改编发展而成。曲名出自首句唱词的前三个字(“夜深沉,独自坐……”)《风吹荷叶煞》的唱词内容是小尼姑哀叹自己身入空门,过着寂寞凄苦的无聊生活。而《夜深沉》的作者们运用民间音乐创作中常用的加花、删简、紧缩、句末填充和变新等手法,将原来悲哀怨恨的曲调改成一支刚劲有力的新型乐曲,刚劲有力,充满激情。在京剧《击鼓骂曹》和《霸王别姬》中,用它来配合祢衡击鼓和虞姬舞剑等的场面。改编者集各家演奏版本之长,进行加工改编,将乐曲结构扩展成有引子后接慢板、中板、快板的板式铺排。李民雄改编的《夜深沉》则集各派琴师和鼓师演奏之长,按照渐层发展的原则,分慢板、中板和快板三大部分,新设计了一个大鼓独奏段落,及京胡与河南梆子协奏的色彩段,使乐曲面貌焕然一新。
69、西部主题畅想曲:此曲由黄忱宇和周望作曲,是一首具有典型**风格韵味的古筝作品。在创作中,作者希望在传统音乐基础上,给予乐曲节奏、速度和力度变化上更大的张力。乐曲风格浓郁、粗犷,舞蹈性强,在演奏技术上借鉴了一些钢琴技术。乐曲具有典型、浓郁的西部风格特征,通过风格多样的舞蹈性变化和酣畅淋漓的主题抒发,既表现了柔婉细腻的西域风情,也刻画了粗犷豪放的西部地域风貌。
70、箜篌引:乐曲取材于唐诗中李贺的《李凭箜篌引》。该诗写的是梨园子弟李凭在都城长安弹奏箜篌时产生的泣鬼神、动天地、石破天惊的演奏效果。作曲家借诗意展开丰富的想象,运用现代作曲技法,乐曲前半部分以虚实相映的旋律,起伏多变的节奏,着意抒发原诗带有幻想性的意境。后半部分采用比较明快的舞蹈性节奏,既轻灵,又粗犷,既婆娑翩翩,又有“石破天惊逗秋雨”、“老鱼跳波瘦蛟舞”的奇特景观。使听众随着乐曲进入一个神话般天高地阔的世界。乐曲由南京艺术学院教授庄曜先生创作,任洁首演,常作为古筝专业比赛规定曲目。
71、墨客:近几年,《墨客》频繁亮相于英国、美国、台湾等国内外著名音乐节、艺术院校以及电视媒体、器乐大赛等,已成为中国当代经典古筝曲目。作曲家在创作这部作品时,对中国书法进行了全身心的研习与领悟。乐曲没有刻意描写中华历史上任何一个朝代或任何一派书法,而是通过“浸”“溶”“溅”“泼”这几个书法写意动作来诠释疾笔愤书之前,墨客不断研磨自我心智的一种忘我的状态。乐曲还以中国戏曲中惯用的“紧打慢唱”的手法来表现墨汁滴入水中,慢慢稀释溶解,时而凝聚有型,时而飘散于无形的画面。《墨客》于2014年首演于美国并曾多次作为参加中国中央电视台民族器乐大赛青年古筝选手首选演奏的新作品。
72、柳青娘:柳青娘,词牌名,轻六调《柳青娘》较为轻松明快;重六调则深沉厚重。重六调《柳青娘》包括三十板慢板,还有拷拍、三板。可以在三板后接奏"采花"、"梳妆"。各段速度、气氛不同,是一首学习重六调必弹的、技巧全面的曲子。活五调是潮筝独具一格的曲调,活五调《柳青娘》曲调哀怨缠绵,是一首韵味十足,难度较高的曲子。潮州音乐中流传最广而又雅俗共赏的传统乐曲,被称为潮州音乐的“弦诗母”,即此曲像母乳一样给学者以滋养,也是每位学筝
者的必修曲目。其曲调深沉优美,具有唐代大曲和宋元套曲的遗风。此曲采用传统的二四谱,以“活三五调”演奏,旋律古朴、端庄、细腻,节奏步步推进,富有层次,情绪深沉幽静,左手按吟之间略露哀怨之情。
73、惙:古筝钢琴协奏曲《惙》由琵琶演奏家,曲文军教授创作于2009年。作者运用陕西地方戏曲中的秦腔音乐为素材。古筝与钢琴协奏的形式充分展现陕西音
乐“细腻绵长,热耳酸心”的特质,抒发了作者对古都长安的万般留恋之情,同时寄托了作者人虽去,情不尽,忧心惙惙的情感。《惙》为典型的陕西地方风格音乐。此曲在演奏技巧上,右手大量运用“托劈”技法,使得音乐色彩铿锵有力、质朴粗狂。左手按、颤、揉、滑,尽显细腻柔婉之情。
74、云岭音画:筝曲云岭音画为中国著名古筝家王中山所写。中国西南地区聚居着苗、土、彝、傣、壮、瑶等许多少数民族,那里的风景奇美秀丽,那里的人民朴实豁达。淙淙的泉水、溶溶的月色、火热的歌舞引起了作者对山野、对大自然的无限遐思和向往。本曲由《晨曲》、《寨庆》、《恋歌》、《夜火》四部分组成,深切的表达了作者对西南风土人情的依恋之情,充分展现了多彩多姿的少数民族风俗画卷。作品中双手轮指以及左手的走位摇指,创新而又合理地增强了乐曲的艺术感染力。
篇十四：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
P> 潭州教育浅谈古筝五大个筝派古筝是我国的传统乐器，又被人称之为汉筝，秦筝，起源于公元前5世纪左右的战国时代秦国现如今的陕西西安等地，所以被人称为汉筝，秦筝，距今已有2000多年历史。后又流传至全国各个地方，并与当地戏曲，说唱，和民间音乐相融合，形成了各种具有地方风格的流派，造就了不一样的演奏技法和风格。并且一直延续至今而广为流传。而筝有分为陕西筝，河南筝，山东筝，潮州筝，客家筝等派系。陕西筝：陕西筝属于中国筝的发源地，但是在当今本地却几乎销声匿迹，只有现今的榆林等地区，虽说陕西筝在榆林流传下来，但榆林地处偏远，文化得不到发展，所以在技巧上还停留在过去。首先音律上的特殊性，七声音阶的四音较为偏高，七阶音偏低，在弹奏时左手按弦，使用大拇指也较多，其次陕西筝风格细腻，委婉中多带有一丝悲怨，激越中又带有抒情。河南筝：河南筝既没有南方的优雅婉约，也没有陕西筝的凄凉哀怨，它的曲目多以民间说唱与戏曲的结合，在风格上多于明朗粗狂，泼辣高亢著名。也充分体现了河南的粗狂，泼辣，正直形象。
山东筝：山东筝也被称为齐筝，它主要以淳朴古雅，苍劲明快的演奏风格著称，也是国内享誉的几大流派之一，过去多用于十五弦，低音为七根老弦，里面则是八根子弦，而它的演奏也多用于抒情。
潮州筝：潮州筝又称为南筝，以柔美，细腻而著称，多流传于广东一带，也是为古筝大家所喜爱，它的曲调主要以重六，轻六，活五，其中重六比较委婉，轻六清新明快，活五缠绵悲切，从而形成了流畅华美的风韵。
客家筝：是流行于粤，闵客家地区的筝派，客家筝乐并不是本地特有的曲乐，而是古时从汉乐的清乐中分离出来的，因此，也常被人称为汉乐筝乐，它在曲调上又分为硬线和软线音。硬线多以轻快活泼为主，软线则多以温婉优雅缠绵为主。
而潭州这些年以来的愿景就是为了给全球70亿人提供教育教学服务，始终以学员为第一导向，解决学员问题，传道授业解惑，不断在这个领域发展，探索，创新，向着终身为学员服务的教育机构，打造一流的教育品牌，全方位满足学员在各个领域的学习要求，提供改良优质优良的教学课程方案，让学员爱上潭州，爱上学习。
篇十五：列举一下山东筝派、陕西筝派的代表曲目并对其中一首谈谈自己的“听后感”。
P> 精品文档古筝的流派
中国古筝是一件极具中华民族特色、历史悠久、音色优美、长于表达深沉广博音乐感情的乐器。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成了各种具有浓郁地方风格的流派。现今中国古筝的各个流派主要有以下几个：山东筝派、河南筝派、陕西筝派、浙江筝派、潮州筝派、客家筝派、福建筝派、内蒙筝派和朝鲜筝派。
传统的山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮州筝派和客家筝派在中国民间流传较为广泛，有深厚的群众基础。有些流派由于地域或语言的相近，在音乐上的交流比较频繁。它们之间相互影响，却又独立存在，有同有异，自成各具风格的流派。
河南古筝是由秦筝传入河南和当地民间音乐融合发展成为后世有名的中州古调。在付玄《筝附?序》中对河南筝曲的评价是“曲高和寡，妙技难工”，以深沉内在慷慨激昂为其特色。20世纪20年代，遂平的魏子猷最早把河南古筝介绍出去，并传有《小开手》、《关雎》、《天下大同》、《渔舟唱晚》等十余首乐曲。其学生有娄树华、梁再平、周希文、史荫美、程午加等。近几十年，河南筝派的代表人物有曹东扶、王省吾、任清志等。
山东古筝多和山东琴书、民间音乐有直接联系。曲子多为宫调式，以八板编组而成。其演奏风格纯朴古雅，非常具有浓郁的山东地方特色。其代表人物有黎邦荣、张为昭、张念胜、黎连俊、樊西雨、王殿玉、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。该筝派代表曲目有：《汉宫秋月》、《四段锦》、《天下同》、《美女思乡》等。
潮州古筝主要流传于广东潮州一带，受闽南语系影响，形成独特的轻六、重六、活五等曲调。乐曲丰富独具一格。其代表人物有郭鹰，苏文贤、林毛根等。代表曲目有《寒鸦戏水》、《秋思曲》等。
客家派古筝流传于广东梅县，大浦等客家地区，历史源远流长。广东客家音乐亦称汉乐，受当地风格及方言影响而形了典雅文静，秀丽委婉的风格。罗九香先生是近代客家筝曲的代表人物，他继承和发展了其师何玉斋先生的演奏，经过多年的演奏和教学实践，形成了自己的演奏风格。至今活跃在客家筝曲研究、教学、演奏等领域中的许多名家：史兆元、何宝泉、陈安华等大师都在不同程度上受到了他的影响。代表曲目有《出水莲》、《蕉窗夜雨》等。
浙江筝派流行在杭州一带。其乐曲以移植琵琶曲为多，抒情性，戏剧性很强。演奏时，传统浙江筝派左手的揉、吟、滑、按技法较简单，只是对旋律做一些修饰，演奏时恰到好处，并不夸张。其代表人物有王巽之、项斯华、范尚娥等。代表曲目有《高山流水》、《将军令》等。
陕西筝派是近年来复兴起来的流派，它的乐曲有的来源于陕西榆林流传下来的小曲；有的是根据西安鼓乐古谱编订的乐曲；还有很大一部分乐曲是根据秦腔、眉户改编创作的现代作品。陕西筝曲涉及的戏种、乐种繁多复杂，既有秦腔音乐那大起大落、激昂慷慨“英雄曲”之悲壮气势；又有眉户、碗碗腔音乐那如泣如诉、细雨缠绵、委婉酸楚的“凄凉调”。
福建筝派是20世纪七十年代才挖掘出来的，很少流传。它的部分乐曲和音乐与潮州、客家筝音乐风格相近，也有同曲异名的属于南方筝派。乐曲大多平稳、缓慢。
内蒙筝只有10弦，多半用来为民歌和牧歌伴奏。
古筝的十大名曲
第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成；近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。现广泛流传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。
第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。
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演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。数十年来广泛吸取我国南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。
第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。宋代分《高山》四段，《流水》八段。”乐曲取中国古代著名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。全曲以清弹为主，由高山和流水两个部分组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，描绘了高山之雄伟苍劲；乐曲的后半部分则在按滑的同时大量而连续的使用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低回婉转直至汇流成河的壮丽景象。《高山流水》是一首绘景写意的作品，旋律悠扬流畅，风格淡雅清新，音韵古朴典雅，意境深远绵长。
演奏本曲的是青年古筝演奏家王蔚，1966年出生于浙江遂昌。1978年进上海音乐学院附中学习，1984年升入该院本科，师从何宝泉、孙文妍副教授，1988年以优异成绩毕业，并留院任教。1986年获首届中国唱片作品大奖赛新作品演奏奖；1989年获“山城杯”电视器乐大奖赛表演奖和“ART杯”中国乐器国际比赛古筝专业组三等奖；1991年获“上海之春”表演奖。曾先后赴港台、新加城、日本、南斯拉夫、罗马尼亚等国演出。王蔚演奏技巧全面，细腻动听，韵味浓厚，激情奔放。本片中的第八首和第十首也是王蔚的精彩佳作。
第四首《林冲夜奔》是陆修棠、王异之于1962年根据昆曲《宝剑记·夜奔》一折为题材，以曲牌《新水令》的旋律为素材加以改编发展而成，表现《水浒传》中豹子头林冲在遭受官府迫害之后于风雪之夜投奔梁山的故事，乐曲犹如琵琶传统曲目中的“武曲”，气势壮烈，情绪激昂，为筝曲创作曲目中不可多得的佳作。
演奏本曲和本片中第九首的是朱小萌。1984年毕业于上海音乐学院民乐系，1985年在上海青年汇演中获古筝第一名，1990年3月，上海音乐家协会和上海电影乐团联合为她举办古筝独奏音乐会，同年11月，在上海园林宾馆举办了有各国驻上海领事馆出席的朱小萌古筝独奏欣赏音乐会。
第五首《侗族舞曲》表现了侗寨风情，抒发了侗家儿女热爱美好生活的欢乐情绪。全曲共分四段：一、中速稍快，侗寨之歌；二、稍快，粗犷而热烈的芦笙舞；三、慢速，月夜侗寨家琵琶深情；四、中速稍快，赞美侗乡。乐曲旋律中交替运用了“升主音”与“降主音”，展现了侗族音乐的一种特殊风格。在第二段中作者运用了一种特倚音技巧，烘托了粗犷、热烈的气氛。
演奏本曲的是中国古筝大师、筝乐作曲家及中国音乐协会会员焦金海。他1939年出生于河南安阳，63年毕业于中央音乐学院。他曾中央广播民族管弦乐团及湖南省广播电视艺术团担任古筝独奏，现于厦门大学音乐系任古筝教授。由于他刻苦钻研，在古筝演奏、筝曲创作和筝理论形容等方面均取得相当突出的成就，在海内外享有盛名。由于焦氏的演奏风格独具一格，有丰富的创作乐曲，加上发展完整的演奏方法和理论实践，令他一再备受到海外筝界的重视与学习，除被称为“焦派筝”外，更被推崇为“师古不泥古，能把传统古筝音乐赋于现代化，使之与时代脉搏紧紧相连”的古筝大师。
第六首《汉宫秋月》也是我国十大古曲之一。有两种较为流行的演奏形式，一种是二胡曲，是1929年左右刘天华先生记录了粤胡曲《汉宫秋月》谱，改由二胡演奏，据考，粤胡曲《汉宫秋月》（又名《三潭印月》）源出同名琵琶曲的第一段；另一种即为筝曲。由一种乐器曲谱演变成为不同谱本，且运用各自的艺术手段再创造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情况情况。全曲意在表现古代受压迫宫女对月惆怅的幽怨、悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。筝曲演奏运用了揉、吟、滑、按等诸多技巧，风格纯朴古雅，富有韵味，是一首具有代表性的山东筝曲之一。
第七首《寒鸦戏水》是“客家筝曲”中名作。“客家”指南宋末年为避战乱而迁居广东潮州、梅县一带的中原人民，所以“客家筝曲”又叫“中州古调”，流传于潮州一带。乐曲采用了潮州音乐特有的“重六调”演奏，使其产生了特殊的地方色彩。古筝的旋律清新明亮而轻盈多姿，配以音色低厚的椰胡穿插其间，时分时合，相得益彰，听来饶有情趣。生动地描绘了寒鸦（即鱼鹰）在水中逐戏的情景。本次录音担任椰胡伴奏
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的郭鹰先生为潮州筝派的名家，1953年他曾在上海首次灌录古筝独奏《寒鸦戏水》唱片，声名大噪，极受欢迎。四十年后虽已八十高龄，闻弟子郭雪君再录《寒鸦戏水》，兴致勃勃地操椰胡伴奏，一板一眼丝丝入扣，为这首名曲再显风采锦上添花。
演奏以上二曲的是著名的古筝演奏家郭雪君，1942年出生于上海。十三岁师承潮州筝派名家郭鹰，后又师承浙江名派王异之，并先后受到曹正、林毛根、许守诚等古筝名家的指教。1965年以优异的成绩毕业于上海音乐学院，现在上海音乐学院任教。郭雪君在学习各地传统筝派的基础上刻意求新，并形成了自己细腻含蓄的演奏风格，给人以回味。她的古筝演奏基本功扎实，富于抒情，经常在各种音乐会和广播电视中独奏。
第八首《东海渔歌》是张燕创作于七十年代的作品。乐曲表现了东海渔民欢乐而又紧张的劳动生活以及他们对新生活的热爱和向往。乐曲以上下历音描绘的大海波涛，以号子音调刻画的劳动场面和宽广激情的歌唱性主题从不同的侧面描绘了当代渔民的气质和生活热情。
第九首《香山射鼓》作于1980年，1983年在第六届亚洲音乐论坛上被评为优秀音乐作品。该曲取材于西安鼓乐中的同名乐曲和琵琶古曲《月儿高》。作者在乐曲的演奏上借鉴了陕西秦筝的技巧并吸收了陕西地方戏曲的韵味使该曲充满了浓郁的地方风味。乐曲表现了空山梵音、虚无缥缈的空灵意境以及人们在山中举行香会时的热闹场面。
第十首《战台风》是在六十年代中期，王昌元有感于上海码头工人与台风顽强搏斗的精神而创作的。乐曲共分五个部分组成：第一部分描绘码头热烈欢腾的劳动场面；第二部分以特殊的演奏技法模拟出台风的呼啸奔腾；第三部分以逐渐形成的紧张而强烈的音乐效果，生动地描绘了工人们与台风搏斗的场面；第四部分的旋律宽广舒展，抒发了工人们战胜台风后的喜悦心情；最后是第一部分的再现，乐曲磅礴壮阔的气势和生动鲜明的形象给听众以深刻的印象。
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